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Lorena Cevallos Herdoíza

El diálogo entre el arte contemporáneo y las obras de culturas primigenias empieza a abrirse camino con las pinturas primitivistas de Paul Gauguin -a fines del siglo XIX- y se establece como parte esencial del arte del Siglo XX a través de la incorporación, por parte de las vanguardias históricas -encabezadas por el cubismo-, de motivos que remiten a arquetipos universales. En este sentido, podemos plantear que fueron los artistas de hace un siglo quienes abordaron, por primera vez, un arte que hasta entonces era concebido como arqueología, de modo que funcionara como elemento conceptual que permitiese analizar el pasado desde el presente.

Abierta esta puerta y trazado parcialmente este camino, son muchos los artistas que, a partir de su obra, continúan investigando las posibilidades de conectar creaciones separadas temporalmente por millones de años. A su vez, muchas instituciones culturales han seguido este ejemplo y han desplazado -en cierta medida- la visión meramente arqueológica para sustituirla por una mirada bergsoniana mediante la cual el tiempo no se define espacialmente sino en términos de duración, lo que permite que el arte sea concebido como continuidad, interconexión de las partes, movimiento, dinamismo, heterogeneidad e imprevisibilidad.

Este tipo de lectura es la que la Casa del Alabado (Quito) propone en su diseño curatorial, que evita las clasificaciones e invita a comprender las piezas como engranajes que sostienen un mensaje independientemente del período en que fueron realizadas. De este modo, uno de los posibles resultados es comprender a cada obra como un modo de existencia que reúne el pasado con el presente, en lugar de acercarse desde la dicotomía.

En este sentido, El Alabado ha llevado a cabo una propuesta que no solo da lugar a que el espectador se acerque a las obras de un modo poco tradicional, sino que ha permitido a artistas contemporáneos desarrollar proyectos que generan vínculos atemporales e impensados, como sucede con el ejercicio artístico “Crisis”, que el argentino Osías Yanov llevó a cabo junto a la coreógrafa Florencia Vecino y un grupo de bailarines y actores ecuatorianos. En este, la cerámica y la escultura prehispánica toman vida sin recurrir a la mímesis; lo ritual se hace presente a través de la improvisación y lo sagrado, desde el fetichismo y la corporeidad.

Como en otras producciones del artista, “Crisis” presenta una mirada de lo humano desde una perspectiva universal, y el movimiento como una expansión que, como si fuese un eco, se traslada de un intérprete a otro. En la obra, los cuerpos de los artistas se fusionan, se acomodan con el otro, se fagocitan, chocan entre sí y abren nuevos recorridos, siempre caminando en reversa, como para traer el pasado al presente y al futuro. La improvisación se convierte en ley, la angustia en placer, la violencia en hecho estético, el sacrificio en danza, el silencio en grito descarnado.

En “Crisis” las infinitas posibilidades de movimiento son la forma que los artistas han encontrado para “ser” y descubrir ese otro modo de existencia que subyace en las obras que habitan en El Alabado. No existe una interacción explícita entre los intérpretes y las piezas del museo, sino una profunda conexión gracias a las posibilidades de revelar el interior y el misterio latente que yacen tanto en lo humano como en el objeto. De este modo, la situación coreográfica que surge dentro de la Capilla del antiguo Colegio Simón Bolívar desarrolla un juego en el que la distancia física –entre los artistas y los objetos, la capilla y el Museo- y la distancia temporal –entre la performance y la ejecución de las piezas prehispánicas- pueden ser pensados en términos de simultaneidad y, por lo tanto, de equivalencia.

Además de la acción performática, la obra de Yanov consistió en la intervención de una de las salas de la Casa del Alabado. En ella se dispusieron una serie de piezas que, a pesar de evidenciar claramente su contemporaneidad, remitían a una estética prehispánica, con lo cual se convertían en una metáfora de aquel puente tendido entre dos períodos de la Historia del Arte. Además, la intrusión de objetos ajenos a las culturas ancestrales permitió poner en crisis el sentido de homogeneidad en la estrategia curatorial y dio lugar a que simples “cosas” pasen a ser “arte” a través del gesto de ubicarlos en un ámbito institucional, sobre bases y exhibidores.

“Crisis” puede concebirse como una obra que funciona, al mismo tiempo, en distintos niveles. Su lógica obedece a aquella del fractal por su capacidad de reproducirse orgánicamente, no sujetarse a leyes clásicas y existir en diferentes escalas. En ella no hay imposibilidades, nada es incompatible. Cada objeto logra quebrar con la visión tradicional de lo precolombino y cada cuerpo, a través de la metáfora del movimiento, invoca, evoca y re-vive nociones esenciales de un pasado que se proyecta en el aquí y ahora.

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UN ARTE FRACTAL DONDE CONFLUYEN TEMPORALIDADES
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