M arcelo Evelin llegó a Quito como parte de Diálogos con la Danza, el encuentro que en el mes de julio de 2009 organizamos junto a Tamia Guayasamín y Josie Cáceres. En esa ocasión, por motivos ajenos a su voluntad, no alcanzó a llegar a Quito; lo hizo ahora con todo el empeño y como un aporte ad honorem a los bailarines e interesados. Esta disposición de Marcelo prueba una vez más su mística y generosidad de compartir lo que conoce, a favor de su gremio.

 

La mañana del domingo treinta de noviembre gratamente confirmamos el interés de más de treinta bailarines y coreógrafos por asistir al taller de composición coreográfica, llegaron todos, listos… “en sus marcas…”, mas fue precisamente en ese momento en que se dio la primera sorpresa “quiero que nos sentemos y hablemos”, dijo Evelin , explicó que el taller no estaba centrado en lo físico solamente, que la reflexión y el cuestionamiento son vitales a la hora de asumirse como bailarín o coreógrafo. Que hay que convencerse de una danza inseparable de la teoría; por eso sus tres intensos días frente al grupo los llenó de muchas preguntas; las consignas para el cuerpo fueron engañosamente básicas, todo esto para confirmar que ser bailarín es reconocer una posición, primero frente a uno mismo, luego frente a la sociedad, hacer arte es adoptar una posición política.

 

Algunas anotaciones importantes quedaron de este encuentro, y una pregunta crucial:

 

¿Qué es ser contemporáneo en la danza?

 

La danza contemporánea, hoy, no tiene una etiqueta, el bailarín contemporáneo ya no es aquel bailarín moderno que tenía que validar su título en escena. Si en el siglo pasado el bailarín moderno rompió con la convención clásica, preparó su cuerpo para recibir técnicas y tuvo entre sus objetivos ser un “buen ejecutante” de las ideas de otro y mostrar un cuerpo eficiente capaz de reproducir cosas; ahora en este tiempo, el bailarín/bailarina contemporáneos conciben (o deberían) la danza como un ejercicio de percepción de situaciones que están constantemente modificando el cuerpo, y saber que a partir de ellas se produce la creación. Sin olvidar que quien asume la posición de creador o intérprete, tiene que desarrollar, simultáneamente, su capacidad de oír, ver e investigar. Solamente el momento en que se da paso a esta actividad de pensamiento es posible empezar a construir un proceso crítico que permita mirarse a sí mismo, a construirse a sí mismo, dado que vivimos en un mundo en que estamos muy contaminados el uno del otro, dancísticamente hablando, y la contaminación desafortunadamente es más rápida que la teoría.

 

Hacer danza es producir conocimiento, un conocimiento que nace del cuerpo, entendiendo que cada cuerpo es distinto. No es igual un cuerpo europeo, asiático o ecuatoriano. A mediados del siglo xx surge en Estados Unidos la Ciencia Cognitiva con la pretensión de emprender el estudio del razonamiento humano de una manera empírica, científica e interdisciplinaria, frente a los estudios sobre epistemología estrictamente filosóficos. Estas pretensiones están avaladas por experimentos en psicología que apuntan a la necesidad del estudio de los mecanismos de funcionamiento interno del cerebro en contraposición a las tesis del conductismo imperante. Entonces se empieza a trabajar la idea de apoderarse de la ciencia cognitiva para entender qué, por qué hacemos y cómo enseñamos, en este caso, danza.

 

La Ciencia Cognitiva, todavía en proceso de maduración y autodefinición y, dada la complejidad y el carácter abierto del objeto de su estudio, ha ido adoptando fundamentos cada vez más firmes que constituyen los procesos mentales como actividad biológica con el carácter social del pensamiento, en una perspectiva no determinista de la condición humana. Un estudio experimental lo más completo posible del razonamiento humano permite el acercamiento de la Ciencia Cognitiva a perspectivas filosóficas más amplias, al tener en cuenta los distintos aspectos humanos, tanto biológicos como sociales, que intervienen en el pensamiento, señala el profesor Nubiola en un trabajo investigativo sobre esta nueva ciencia.

 

Según estos planteamientos y tendiendo lazos entre estas proposiciones científicas y la danza, se puede entender de manera mucho más amplia todo aquello que interviene a la hora de la creación dancística. Un ambiente determina, por ejemplo, la manera de pensar la danza, de hacer danza. El contexto físico: oscuridad, olores, la luz, etc. modifican el cuerpo. Un cuerpo es distinto dependiendo donde está. Esa permeabilidad es esencial para pensar la danza. La inmensa capacidad que tenemos para transformar nuestro cuerpo, esa potencia enorme. Pero no solo el cuerpo es afectado, sino que él también puede cambiar el espacio con la información emitida, se crea entonces una dinámica entre cuerpo y espacio. Antes se pensaba solamente en ese ir del cuerpo en el escenario, ahora se asume que en ese tránsito hay una percepción del uno para el otro, es decir del bailarín hacia el espectador y viceversa. Bailar es una organización corporal en el espacio que tendría que producir más que movimiento.

 

El trabajo creativo empieza en el entrenamiento, entendido éste no solo como ejercicio físico o como búsqueda de la forma; entrenar es usar la comunicación del cuerpo, sentir el cuerpo del otro, comunicarse con él, tener los ojos abiertos para mirar el mundo. Pensar en la totalidad del cuerpo, saber que al manipular el cuerpo hay una pretensión de situarlo en un espacio, que no es necesariamente el de la sala de ensayo, sino en aquel de la imaginación.

 

La idea de afinar, sintonizar el cuerpo, encontrar el tono y el lugar exactos, para estar presente y receptivo para dialogar con el mundo, da cuenta de la construcción de un cuerpo contemporáneo que se propone estar presente, receptivo, para dialogar con el mundo y la subjetividad. El artista trabaja más en la calle que en el escenario. Esto es: traer el cuerpo al punto máximo de sensibilización, distanciarse del automatismo, tener en cuenta que el cuerpo se alimenta del espacio. Entrar en ese espacio, tener paciencia y no repetir lo aprendido, afinar lo que está pasando con los sentidos. Hay que desconfiar de la propia voluntad, de las certezas.

 

“Hay que estar atento al mundo si pretendo una contemporaneidad”, señaló Evelin. GMT