E l acto de mirar –según lo describió Octavio Paz–1 es una maravillosa contingencia entre aquello que se mira y el acto casi póstumo de una identidad que se pierde en forma de objeto. Una simple pero momentánea confirmación de la realidad, para el ejercicio del reconocimiento mutuo: “me reconozco en lo que reconozco”. Esto mientras haya conciencia de la existencia de un mundo que nunca termina de construirse o definirse. Porque de pronto se produce una terrible hendidura que nos obliga a desandarnos, a la claudicación del ojo y de la mirada. Aquí se origina –actúa en concreto– el arbitrio del lenguaje y de la palabra para tender todos los puentes posibles y recobrar el sentido extremo de la movilidad.

El teatro es una manera de ejercer la mirada: de descifrar la ausencia, no la presencia. Mirar entonces se vuelve una negación, “un ascetismo, una crítica”. Echar al descampado los posibles o probables reflejos del mundo de la vida y desestimar las certidumbres, “romper el espejo donde las imágenes, al contemplarse, se beben a sí mismas”. El teatro no inventa, mira. Es capaz de asombrarnos cuando nos traslada, literalmente, hasta el fondo de un hueco, como un ojo que invierte las relaciones, que nos mira a contrapelo de los hechos y nos muestra lo que está al otro lado de la realidad o de la irrealidad. En ese sentido, el espacio del teatro es anímico, es una lucha y una paradoja, un llamado ajeno y propio. No hay otra realidad, otro sujeto ni otro objeto que los que resultan del juego de las miradas y de los discursos que los ponen en escena.

Y, sin embargo o a pesar de los diagnósticos fatalistas, solo el actor es el paradigma de ese gran juego de la representación. Por lo tanto –dice Corine Enaudeau– el teatro no sería nada sin la mirada que allí, en el escenario, se excita. “No hay (…) nada más peligroso (…) que querer ver lo que uno no quiere ser: pues entonces es fácil convertirse en lo que se mira con placer”.2

Antecedentes teóricos

¿Cómo mira y cómo se mira el teatro ecuatoriano de los últimos años? ¿Cuáles son los fundamentos en los que se basa esa mirada doble? ¿Cómo opera o funciona ese descomunal “dentro y fuera” del teatro? Y en qué consiste el pensamiento teatral, más allá o más acá de del ser o del logos que lo sostienen, donde todo está obsoleto de antemano. No puede haber pensamiento al margen de esa mirada doble porque tampoco puede haber representación al margen de un pensamiento.

El año teatral ecuatoriano concluye de manera insólita o sorprendente, con la reposición ¿anacrónica? de Boletín y elegía de las mitas, del poeta ecuatoriano César Dávila Andrade, que el Teatro Ensayo estrenó en 1967 bajo la dirección de Fabio Pachioni, una especie de “cantata escénica” que da cuenta de la condición del indio.

Aún cuando el motivo haya sido un exceso de nostalgia para celebrar los 45 años del grupo que dirige Antonio Ordóñez, al parecer existen varias consideraciones que necesitan entenderse, siempre en directa relación con el desarrollo del teatro ecuatoriano, las nuevas tendencias que han surgido los últimos años y los giros estéticos a veces poco perceptibles.

Es posible arriesgar, por simple conveniencia metodológica, algunas hipótesis alrededor del hecho teatral, algunas de las cuales fueron confrontadas con actores y directores en el Festival Nacional de Teatro que se realizó en Ambato el mes de noviembre del año anterior.

El teatro ecuatoriano se debate en una suerte de crisis que tiene sus coloraciones: a partir de los noventa surgen diversas voces que cuestionan los sistemas de producción de ese momento. Eso determina que el teatro entre en una etapa de transición, necesaria y urgente, que da lugar así mismo, a varias consideraciones que involucran a la recepción, una nueva experiencia estética, y el aparecimiento de una “conciencia implícita” y la nueva sensibilidad que reclama otros signos para su expresión.

Esas formas de teatro –que permanecen todavía ocultas detrás de un velo ideológico sin que surjan las razones (historias sociales y estéticas) y el sentido que los alimentaron– deben entenderse como parte de la “crisis” general de la cultura y la crisis particular del teatro, para prever las nuevas formas y actuar en consecuencia.

¿Se puede hablar –solo por antojadiza teorización– de un período “formalista” del teatro ecuatoriano? También un modo de entender el teatro ha entrado en crisis y por lo mismo esas formas, nacidas en su momento de una auténtica necesidad interpretativa pero que han perdido vigencia, tratan todavía de sobrevivir volviendo sobre sí mismas hasta que un nuevo modo de ver y actuar en el mundo –un nuevo estilo o praxis artística– se encarga de arrumbarlas. Ese es el caso de Boletín... y de su anacronismo.

Si acaso nos fuera dado dialogar habría que decir, al menos desde la recepción, o sea desde la mirada del espectador, que todo aquello que busca el teatro, alude al desciframiento de la obra (o de la puesta en escena) siempre bajo la consideración de que hay una estrecha relación comunicacional que empuja al espectador hacia el hecho escénico6. Recepción y conciencia implícita, se solventan en esa dicotomía que concede al espectador la increíble potestad de descifrar la significación de la obra, en tanto que ésta no estaría en la escena sino en la mente y la conciencia del espectador.

En nuestros días es posible hablar de un equilibrio que pase “por restablecer una dialéctica en la transacción entre producción y recepción” (Patrice Davis) asentada en el convencimiento de que a la teoría teatral le es indispensable la consideración de esas dos distinciones (producción y recepción) que se implican recíprocamente.

Los cambios del espíritu

La tentación más extendida entre quienes se detienen en el estudio de la “experiencia artística” es asignarla a ésta un objeto determinado que la experiencia común no alcanza a resolver. (Xavier de Rubert Ventós). Experiencia estética del creador o del espectador que es quien logra ver –en la realidad o en la obra de arte– aquello que los demás no alcanzan a percibir.

Es la praxis –también se dice– y no el conocimiento lo que nos pone en contacto con la realidad total. Entonces, si es posible hablar del teatro como praxis hay que apuntar a lo que se produce, para que esa aproximación a la realidad, sea a su vez una posibilidad de conocimiento y no al revés. Y el “conocimiento” que nace de esa “praxis”, seguirá siendo dialéctico, es decir, seguirá negándose a sí mismo y seguirá siendo parcial, pues cada una de sus etapas no es más que un “momento” que no es absoluto más que como hito hacia la totalidad. Y esa “totalidad vuelve a ser parcial, cuando la realidad demanda nuevas formas de comprensión del mundo de la vida”.

Y vamos a aproximarnos a algunas de las obras que se han producido en este período o se han repuesto, pero que han determinado “los cambios espirituales” ocurridos, al menos, el último año en una buena parte del país, y cuánto de esa producción compromete el trabajo de los grupos.

El estreno de Boletín y Elegía de las mitas en l967, junto al aparecimiento de otras importantes propuestas escénicas, marcaron el derrotero del teatro ecuatoriano que ayuda a definir el concepto de “nuevo teatro” a través de las tendencias que se alimentaron de los postulados estéticos e ideológicos propuestos en su momento por Bertolt Brecht, también por Artaud y Grotowski que devienen casi en “manuales” de ¿fácil y obligada aplicación? Y, sin embargo, es la praxis la que permite su decantamiento a favor de una corriente de pensamiento distinta, con matices propios y que se alimenta de la propia realidad y sus transformaciones. La creación colectiva es un ejemplo.

En cuanto a la noción de grupo, hay que señalar el hecho fundamental de su contingencia y necesidad, como parte de una estrategia fundamental para sustituir, de una vez y para siempre, al concepto de compañía ligado casi siempre a las estructuras de poder.

La noción de grupo –se dijo en una improvisada reunión en el local del grupo Malayerba el año 2007–3 fue una propuesta propia de una época, en la medida que pudo remitirse a un contexto social, artístico y político, a la aparición de la cuestión del compromiso en el campo de las relaciones cotidianas y para romper –se insistió– con las totalizaciones, de apertura a la pluralidad de las lecturas, los sujetos y las interpretaciones de la realidad para ir destrabando aquellos modelos tradicionales de teatro.

La discusión alrededor de la noción de grupo, parecía querer insistir en una especie de descomposición interna del discurso para mostrar las virtualidades que lo sustentan, que se denominó “pensamiento débil”. Para quienes pudieron estar acostumbrados a lecturas ordenadas y tradicionales lo que estaba proponiendo el teatro latinoamericano se hacía intolerable. Por la forma y también por el contenido.

Los grupos de teatro alcanzaron a definir la necesidad de una “desustancialización” necesaria, que pretendía la suspensión de las certidumbres con las cuales los grupos corrían el riesgo de un estancamiento. Los filósofos de la certidumbre –desde el ámbito de un tardío positivismo e incluso desde un pseudo marxismo– jamás pudieron procesar este discurso de ruptura, atrevido y deslegitimador de sus propias obras.

Por lo tanto, –lo dijo Miguel Rubio en la misma reunión– es posible entender una relación de continuidad–discontinuidad que es lo que ha permitido la sobreviviencia de los grupos que ahora cumplen más de 25 años. La dramaturgia puede ser uno de los desprendimientos escolásticos, que sigue apuntando a la significancia. Y en todo eso volvieron a coincidir, dramaturgos y directores. Y porque no existe, ni antes ni ahora, un espacio más apto para sostener nociones decisivas para la acción política y estética, como las que puede brindar un “colectivo” con sus propias contradicciones.

Lo que ocurrió esa noche en el local del grupo Malayerba, puso en evidencia las prácticas diferenciales del ejercicio teatral, que han servido en los hechos, como un reto frente a los estilos cristalizados y que constituyen así mismo, un nuevo llamado o invitación a no rendirse a ningún centro establecido; sino de reafirmación de una actitud que abra posturas nuevas –eso también se dijo– de cuestionamiento al poder y a la jerarquía en los espacios propios o ajenos.

Han sido los grupos quienes han sostenido los sucesivos cambios que el teatro ha experimentado estos años y han impuesto incluso estilos y tendencias. Algunos son ejes de varios encuentros y festivales quemarcan las expectativas y las demandas de los públicos. (Ver crónica aparte)

La autonomía de lo escénico

Existe como una insistencia o una recurrencia de volver a viejos y gastados temas que la dramaturgia los abordó en su momento; pero cuyas formas a través de las cuales se los viabilizaba se derrocharon precisamente por repetitivas. ¿Solo es un problema de formas? Tal vez sea una cuestión de lenguaje, podemos decir, en cuanto y tanto guarda una relación estrecha con los contenidos mismos.

El otro punto tiene que ver con la función del teatro: sus orientaciones –ideológicas, artísticas, contestarias, etc.– sus fines y orientaciones. Es decir, que actualiza o se vuelve determinante en el intento de plantear los temas, de confrontarlos o, por último, de descifrarlos en un momento histórico como el que estamos viviendo. ¿Solo es un problema de consecuencias o de tendencias?

Incluso podríamos variar los términos del análisis y decir que la escritura escénica intenta esa profundidad indeterminada cuando lo que se despliega es la subjetividad, el tiempo que comienza a vaciarse, que se cuelga de las nubes. Aquel tiempo con fluidez y su continuidad, su lentitud (llena de sorpresas y de suspiros, de debates y de silencios, untuosa, monótona y diversa, aburrida y fascinante) es el flujo heraclitiano sin rupturas, entre lo cósmico (lo objetivo) y lo intangible.

La transición a la que hacíamos alusión más arriba, se ha extendido sin medida ni clemencia, a partir de 1995 aproximadamente, por algunas razones que apuntaron en su inicio a los cuestionamientos que se hicieron a un teatro gastado y sin brújula, atrapado en su autoreferencialidad. El precio de la transición permite conjugar fuerzas sociales y personalidades, coyunturas históricas y concepciones ideológicas, formaciones culturales y sensibilidades populares.

Lo primero que se cuestiona es el teatro textual y la preeminencia del director sobre los demás elementos de la teatralidad. Entonces, veamos qué puede continuar. Si la característica fundamental del teatro de las décadas 80 y 90 fue la innovación y la necesidad de deshacerse del encorsetamiento temático y formal victoriano, había que esperar que el teatro de esta transición sea también innovador. Ese exceso de innovación fue exhibido como el principio de su desarticulación y, por lo mismo, su inmovilidad.

Las propuestas actuales o los cambios se explican por sus relaciones con el orden social, especialmente con sus vínculos intersubjetivos, sus aperturas a nuevos públicos. Es el estímulo externo que se resemantiza. Periodizar también es determinar sistemas4. El interés se desplaza hacia la “recepción de una obra (por un público, una época, un grupo dado)” y en el campo de la investigación teatral se traduce en el estudio histórico de la acogida de una obra por una época y un público, el estudio de la interpretación que “proviene” de cada grupo y período.

Inferencia terminal

El fenómeno descrito desde la estética, no es otra cosa que entender el estatus de un quehacer que puede condenar a sus creadores a auto representarse en su propio discurso, a verse en el reflejo que se produce en las pupilas que les miran. Es decir, es una suerte de existencia eximida de toda exigencia y sin tutela. El teatro ecuatoriano ha intentado siempre redescubrir su teatralidad, que es la descripción objetiva de un comportamiento y de un lenguaje propio.

Caben algunas breves interrogantes finales (o iniciales), que requieren espacios y tiempos propios, de análisis y reflexión mucho más profundos:

¿Existe ahora un aislamiento social del arte escénico? ¿En un sentido general?

¿Hay una fijación del concepto de teatro que se define solo a través de las mismas formas con las cuales viene representándose desde comienzos del siglo pasado?

¿Habría que revisar las formas de enseñanza (escuelas de arte dramático), las formas de transmisión (teatros públicos o privados a la italiana) y la falsa responsabilidad de los profesionales (autores, actores, directores, críticos) en la defensa de vagas ideas de “cultura” y de “diversión” o “entretenimiento”?

¿Qué ha sucedido en el ámbito de la teoría? ¿Y de la crítica? Lo escénico sigue siendo compartimentado como “teatro”, “danza”, “mimo”, “performance”, “concierto”, “instalación”…

Tampoco hemos sido suficientemente rápidos para elaborar modelos de análisis capaces de comprender las nuevas escrituras escénicas. Prevalecen conceptos de drama o teatro, añejos, para entender los procesos recientes.

La obsesión del teatro es una regla para entender la dimensión del ser humano: agotado el “paradigma” de la postmodernidad, la obsesión elimina los viejos y gastados referentes y se vuelve vida viva. Los difícil del teatro ecuatoriano –lo decimos a partir de una frase de Gabriel García Márquez– no ha sido pasar de una fase a otra de su desarrollo, sino pasar de un escenario a otro “sin que se notara el cambio de nostalgias”.

la transgresión de límites

Las transformaciones de las formas artísticas no es un proceso autónomo. Las exigencias estéticas están en función de las mutaciones sociales. Un arte que se aferra a las viejas formas es un arte aliado de la muerte, sostiene José Sánchez.5

Y sin embargo, la creación escénica no debe surgir de la superposición de los diversos lenguajes, sino que debe ser elaborada de un material del todo nuevo. Los componentes de lo escénico: la acción, la voz, la escena como espacio de la representación, deben sufrir una profunda tensión unificadora, aún en el caso de aquellas puestas en escena que escogieron el camino de las propuestas híbridas, pero que prepararon el camino a los experimentos dramatúrgicos que ahora caracterizan a la escena ecuatoriana.

Hay una transgresión de los límites que se puede identificar por algunos rasgos generales: la atención a la construcción psicológica es desplazada por la intención compositiva. El actor pierde gran parte de su humanidad para convertirse en material a organizar. Lógicamente el texto dilapida su carga dramática.

Escritura escénica y partitura

En el caso de la obra De un suave color blanco, (un acercamiento a la narrativa de Pablo Palacio) último estreno del grupo Malayerba dirigido por Arístides Vargas, los efectos son muchos más importantes que las palabras. En la obra impera la paradoja de la duplicación. Ese es el juego fundamental para que los personajes (bien resueltos todos) reclamen formas mediadoras. El doble de cada uno, pero indisolublemente unidos, no es un simple signo de lo invisible, sino su retorno en lo visible. La atmósfera de la obra tiene que ver con la oscuridad, con el ritmo que nos cautiva, con el hechizo, el embrujamiento donde nuestra iniciativa flaquea o también se desdobla. Y nos dejamos cautivar por las visiones que hemos producido. Solo hay significación errante, traspasada, alegórica.

Lo mismo ocurre con Karaoke: Extraña concentración de fuerzas populares, de Muégano Teatro de Guayaquil. Se busca que el texto –de autoría compartida entre sus integrantes– y la puesta en escena trasluzcan lo oculto para hacer estallar el mito encubridor de un sistema contrahecho. Y la alusión es más que clara a la situación política actual, con situaciones y personajes que no tardan en ubicarse en el imaginario del espectador. Como dice la sabiduría popular: la pesadilla es un sueño hecho realidad.

Lo primero es obtener una visión global del drama, que progresivamente se va concretando, hasta alcanzar el detalle de cada gesto, cada paso, cada objeto de la escenografía, cada momento de la iluminación, cada sonido. Entonces es cuando esas visiones acústicas y sonoras, como en Paralelogramo –texto de Gonzalo Escudero– del Colectivo de Artes Escénicas Paralelogramo, perfectamente configuradas, se escriben como una “partitura”.

La partitura y no el drama es lo que se representa. Esta partitura es la que define los contenidos y las intenciones concretas del espectáculo escénico. Y sin embargo, la creación de la partitura también es un ejercicio dramatúrgico válido. ¿Qué prevalece en ella? En algunos casos, como en la escenificación de Push del Teatro de la Vuelta de Cuenca, en la que interviene como actor Carlos Gallegos y la dirección de Gerson Guerra, la elaboración de la partitura llega a revelarse como una auténtica “escritura de imágenes”. En Otra manera de olvido también con la dirección Guerra, Elena Vargas se decide por el Cabaret Teatral para poner en escena ocho voces de mujeres latinoamericanas. En el teatro los sentidos coexisten. La reserva potencial del lenguaje no se agota nunca. El espectador escucha por debajo de esos sentidos y crea el suyo propio a través de las múltiples connotaciones de la subjetividad porque sin palabra subyacente una historia no es una historia.

Lo determinante viene a ser ahora lo espectacular, de ahí que muchas –no solo algunas– producciones escénicas confían sus propuestas al clown (el circo) y sus derivados, como modelo casi exclusivo. Este modelo copa las expectativas y constituye un ejemplo de dramaturgia que se cansa de la dramaturgia de texto. (En esto El Cronopio y Guido Navarro tienen su responsabilidad).

¡Oiga! ¿Qué, no ve? del Grupo Teatro Transs-Aparente “es un trabajo que se sustenta en la combinación de distintas disciplinas artísticas, se arriesga y logra una puesta en escena en la que confluyen el teatro, el vídeo, el canto y la música para hablar de de ‘los invisibles’ en clave de gesto de cabaret”(Genoveva Mora).

La palabra, en cuanto medio de comunicación, queda “extrañada” y solo interviene como función resonadora. Se tiende a la reducción del actor a simple forma. Se juega con el movimiento corporal y con el valor musical de las palabras. Eso lo vimos con La señora de las bodas de Carla Robertson, bajo la dirección y dramaturgia de Fiore Zulli, que sorprende por su proyección escénica, la fuerza del gesto, el manejo mesurado del espacio y del ritmo corporal, elementos todos que configuran un espectáculo brillante. Ese gesto estalla y contamina al espectador, lo envuelve en sus portentosos sonidos hasta que lo deja caer, casi sin misericordia, porque la dama contadora ha consumado su atropello verbal.

¿Nuevas dramaturgias?

Los dramaturgos apelan al gesto y al movimiento para la expresión de aquello que las palabras no alcanzan a descifrar. El cuerpo tiene mucha mayor potencia expresiva que la palabra. Y la palabra se pliega al cuerpo, intenta incluso imitarlo. Exclamaciones, reiteraciones, repeticiones, sonidos guturales, gemidos, etc., todas estas formas se introducen en el hecho escénico.5 Así miramos el ejercicio de Guido Navarro El loco y la virgen como un discurso desarticulado y una inacaba sucesión de exclamaciones, resonancias y asociaciones simbólicas que se entrecruzan.

Se establece una lectura del drama, se codifica esa lectura en un texto y se vigila la adecuación de la puesta en escena a ese nuevo texto con lo cual, por lo general, se destruye la creatividad específica del arte escénico, aquélla que surge del trabajo directo con el material sensible: “obras en las que al adaptarse a una extrema posición subjetiva, el diálogo pierde interés y, en muchos casos, asume posiciones explícitamente narrativas”7. Eso ocurre con el texto O Hamleto –adaptación de Hamlet de Shakespeare– de Christoph Baumann: un solo actor que encarna a Hamlet. O mejor, lo muestra. Nos lo da a ver para decirlo con propiedad, pero siempre en función de un ordenamiento en referencia a la personalidad del personaje. La ambigüedad se expresa en esta puesta en escena de Susana Pautasso, en el hecho de que el personaje y el actor se desdoblan constantemente, se combinan e intercambian una misma línea de acción, hasta establecer una sutil referencia a sus respectivos roles y status.

Las nuevas dramaturgias, que en lo que va corrido de este siglo, han dialogado tanto con lo literario como con lo escénico, siguen siendo vistas como excepciones superadas o a superar, o nuevamente asimilables dentro de los marcos convencionales. Las transformaciones que el texto ha de sufrir para adecuarlo a dicha lectura o el control estético–ideológico de la estructura y la puesta en escena del espectáculo. Así se resuelve El diario de una dama neoyorkina, monólogo de Jorge Mateus, inspirado en The wair (La espera), instalación del artista norteamericano Edward Kienholz y en textos de Roddy Doyle, Naría Amelia Mello, Dorothe Parker y Alberto Villarreal. Mientras que Quién es usted de Jorge Alberto Fernández del Teatro de las Luces termina siendo un contrasentido escénico.

Pervertimentos del grupo Gestus de Guayaquil es una forma de conducirnos hasta las entrañas de nuestra propia negación. Por ejemplo, cuando alguien nos cuenta los detalles de lo que ocurre en otro lugar y que él “mira -ve” con falso deleite, destacando los detalles escabrosos de esa dama que se desviste frente a un espejo y que espera la llegada de algún amante. Esa es una simple vileza que cambia las nociones del adentro y el afuera.

En Tetragrama, texto original de Luís Miguel Campos con la dirección de Patricio Estrella y la actuación de cuatro actrices de distintos grupos, la puesta se deja cautivar por particulares líneas estéticas en las que tienen cabida los retablos de madera, cajones con pequeños muñecos que emergen en medio de una plaza de armas en miniatura. Eclecticismo e hibridez que caracterizan el trabajo del grupo Espada de Madera, como Los retablos de “El diablo suelto”, que tiene como tema la gesta libertaria de agosto de 1809 y la masacre del 2 de agosto de 1810, contada por un “Chusalongo” (el Diablo suelto) personaje popular de la serranía ecuatoriana.

Los “monólogos temáticos” constituyen un soberano arbitrio dramático como sucede con la obra Cartas cruzadas del grupo Tragaluz, montaje dirigido por Flora Lauten y dramaturgia de Raquel Carrió, ambas del colectivo cubano Teatro Buendía, cuando todo el pasado de las reinas Isabel de Inglaterra y María Estuardo de Escocia, es percibido como una larga narración cuyo tema constante son la traición y la decadencia del poder y cuyo argumento tiende hacia el cuestionamiento de la impudicia, la sordidez de las relaciones y la opresión del pueblo, apenas sugerida.

Y en la misma línea está la obra La Casa del nuevo grupo El Teatro del barrio, que habla de la expropiación del cuerpo de la mujer por parte de una sociedad, que define de antemano cómo debe comportarse y cómo debe pensar. El lenguaje reflexivo sin duda queda atrapado en la reiteración de las imágenes y el desahogo de los movimientos; en la situación convulsa y paranoica que necesita de nuevas refutaciones que nunca llegan porque mueren y desaparecen en el vacío que ellas mismas, las tres mujeres, tejieron y crearon por descontento y arbitrariedad.

Experimentos escénicos

El paralelismo entre disonancia y abstracción lleva a una serie de consideraciones sobre las correspondencias y diferencias –todavía no resueltas– entre las diversas artes, que inciden en las obras denominadas “experimentales” ( Relato de una criatura del grupo Retablo Teatro y del mismo colectivo 2 más 1 = 1 o historia de los desparecidos, un ensayo sobre la “ceguera” excesivamente experimental; en De poemas y cuentos para ser leídos de Imagoteatro o la propuesta de los Clowndestinos y su Baravivus, el viaje de tres payasos), en la indefinición de un nuevo concepto de “obra total” y por extensión, en un nuevo concepto de puesta en escena.

Un “experimento escénico” que debe destacarse es El carnicero de Salomón Reyes, un trabajo conjunto con Fernanda López y Mauricio Gallegos quienes se embarcan en una singular provocación cercana al thriller y cuya singularidad performativa “hace verdaderamente brillante” el espectáculo.

Las formas expresivas populares también se dirigen al ciudadano transeúnte para quien “el aburrimiento puede ser la antesala de grandes hazañas”. Por eso a los artistas les interesan los espacios públicos, donde se acumulan las dificultades económicas, la descomposición social y el desprecio cultural.

El Primer Encuentro Nacional de Teatro Callejero (Agosto 2009) organizado por Los perros calle… jeros, contribuyó a organizar una nueva esfera de mediación de la subjetividad, pero sobre todo fue un cuestionamiento al urbanismo oficial.

Estos son, en un sentido general, los matices de esta “transición” que intenta, desde hace varios años, distanciarse del teatro de texto y opta por un vuelco mayor de la dramática en lo sensible.

El grupo de Guayaquil Sarao, culmina su año de trabajo con dos hechos significativos: el anuncio del cierre de su espacio en que trabajaron más de 15 años y el estreno de su creación para niños Caracol y Colibrí en el Valle del Silencio, con música en vivo. Texto de Sabina Berman y dramaturgia de Lucho Mueckay. Nueva transición que tiene sus bemoles: “Hemos decidido cerrar un capítulo de veinte años –dice Mueckay– para dar paso a nuevos y desconocidos proyectos para seguir haciendo lo que queremos”. Los integrantes del grupo, días después, se separaron definitivamente, “para restablecernos en un mañana mejor, con nuevas gentes y proyectos”. 

NOTAS

1            De los espectáculos, xvi ensayo de los Ensayos de moral, citado en La paradoja de la representación

2            Actores y directores (Patricio Vallejo, Patricio Estrella, Arístides Vargas, Santiago Roldós, Nixon García de Ecuador y Miguel Rubio de Perú) se reunieron en el local de Malayerba para hablar sobre la noción de grupo y medios de producción. (Revista El Apuntador)

3            Sistema: texto (espectacular) o conjunto de textos espectaculares que se convierten en modelos para la producción de nuevos textos en un determinado período de la historia (Tianov. Teatro argentino contemporáneo.

4            Dramaturgias de la imagen. José A. Sánchez

5            “La palabra es el lugar de la mentira” (Gordon Craig) La eliminación del privilegio de lo verbal provoca la eliminación de la racionalización, incluso de la conciencia. La palabra se dirige principalmente a la comprensión intelectual. Pero desde el intelecto solo es posible reconstruir la experiencia exterior de los conflictos anímicos, la forma de la emoción, nunca la emoción misma. Llegará un día, anticipa Craig, en que el director no deba partir de un texto previo sino que elaborará la obra con recursos escénicos autónomos.

6            Szondi, teoría del drama moderno, citado por José Sánchez - Dramaturgia de la imagen.