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ESCUELA DEL ESPECTADOR.  Una conversación sin Barney, sin Mickey y sin el Chavo del 8

Pablo Roldan, Jossie Caceres, Christian Masabanda, Zully Guaman , Christian Albuja y Marcelo j guaigua

ESCUELA DEL ESPECTADOR. Una conversación sin Barney, sin Mickey y sin el Chavo del 8

El día viernes 14 de diciembre, a segundo día del estreno de Cómo crear un invierno sin barney, sin mickey y sin el chavo del 8,en la Compañía Nacional de Danza, se realizó una charla con los culpables y protagonistas del evento.

Culpable número 1, Josie Cáceres, directora de la CNDE, quien hace unos meses conversó     con Pablo Roldán y llegaron a un acuerdo, a Josie le interesa que los bailarines prueben otras experiencias, se desacomoden, se arriesguen con lenguajes a los que no están habituados.

“Para mí es importante abrir las posibilidades de lenguajes y exploración del cuerpo. Como bailarina sé que es importante experimentar la esencia del cuerpo en territorios distintos, y hoy, como Compañía, me parece necesario poner a disposición espacios donde se muestre más que obras terminadas, trabajos en proceso que dejen preguntas, inquietudes, dudas. Y ver qué sucede con los bailarines que, también se están haciendo estas preguntas, sobre todo en este tiempo en que el arte ya no es tan delimitado y están en juego varias disciplinas para crear. Es una manera vulnerabilizarse ante un proceso creativo, sabiendo que en la danza también hay este tipo de estados frágiles, pero son distintos.

Pablo Roldán. Lo que ustedes han visto es una experimentación de cuatro niveles de lenguajes combinados en donde va imperando, través del fracaso, y un ‘no saber qué va a pasar en el espacio’, vamos entremezclando los cuatro lenguajes. Es decir, se parte de esta especie de premisa; entonces les propongo, a ustedes gente que nos acompaña, plantear sus preguntas.

 Gerson Guerra.En primer lugar, felicito a todos por el trabajo. 

¿Todos los elementos que están en escena fueron apareciendo a partir de improvisaciones, o, a partir de ese detonante que dices tú, Pablo?

P. R. Bueno, hay un solo elemento que es imperante, Y es el perro, como objeto que ya lo había utilizado en otra obra de teatro, cuando hacia teatro literario, justamente bajo la dirección de Gerson Guerra (dice con cierta picardía). Ese perro ha sido muy simbólico durante mi trabajo. Y hoy lo puse a disposición de los bailarines. 

Los otros objetos han ido fluctuando entre las composiciones corporales que los bailarines han ido realizando, y que yo no lo llamo improvisación, sino un encuentro con el sí, un sí que tiene que ver con hechos lacaniamos, es decir, el sí del supuesto que soy dentro una composición social política, comunitaria. Y a partir de esto, de estas pequeñas premisas, han ido construyendo.  Y bueno, las máscaras, también son devenires de otros trabajos que he construido.

G. G. También veo, percibo que en cada actor empieza a manifestarse, a través de esas premisas, un mundo interior, personal de cada uno. Una mezcla que relaciona a esos objetos y lo que tu propones. Me pregunto si tu vas sobre escribiendo sobre lo que ellos proponen…

P. R.  De cierta forma sí, he ido tomando lo que han investigado, no son premisas complicadas, una de ellas ha sido, por ejemplo: bailar cumbia, y a partir del baile de la cumbia abstraigo lo que para ellos significa. En el primer momento cuando comienzo a botar música, veo la limitación de los bailarines al enfrentarse a una música cotidiana, entonces les propongo bailar sin ese condicionamiento corporal, porque veo que tiene que ver con todo este condicionamiento patriarcal.

Genoveva Mora. Pregunto a los bailarines, cómo han asumido estas premisas, que en buena medida rompen con toda esa estructura a la ustedes están acostumbrados, con cierta manera de moverse, de bailar. Y me interesa también escucharlos con respecto al tema de la representación, o, a la ironía de la representación, que la veo en esos, digamos ‘personajes’

Christian Masabanda.  Este es un trabajo que ha nacido de un sinnúmero de preguntas, para las cuales probablemente aún no tenemos respuestas, sin duda parte de esa apropiación del movimiento, de ese juego prueba, error, que dice Pablo, que al mismo tiempo nos ha ido mi delimitando, porque no partimos de un guion; lo que sí hay es una estructura que nos permite caminar por esos lugares. Eso lo hemos logrado a través de la repetición. Hay una estructura, pero la mayoría de acciones suceden ahora, ese ha sido uno de los retos más grandes para nosotros, como bailarines de la CNED, donde hemos estado acostumbrados a otras propuestas; hemos estado acostumbrados a una partitura del movimiento, por ejemplo, y eso nos permite construir una dramaturgia personal, o de la obra en sí; aquí la invitación de Pablo fue justamente abordar desde otro lugar, nos enfrentó a romper muchos patrones empezando desde lo individual. Las estructuras existen, pero más bien se han convertido en una especie de patineta en la que nos hemos subido y no sabemos a dónde vamos a ir a parar.

En cuanto al tema de la representación, creo que el ser humano está representando constantemente, y eso también está el juego; en realidad esta es una cuesta donde todo entran cuestionamiento, y al mismo tiempo se puede convertir en un dispositivo de composición escénica. Esto ha sido como un factor de exposición desde otro lugar, muy seductor, incluso muy revelador individualmente y también grupal, en cuanto a la manera de abordar la escena, incluso en cuanto a didácticas, un juego para crear discursos desde otros lugares.

Marcelo Guaigua.  En los primeros encuentros que tuvimos para la construcción de la pieza, creo que todos estuvimos nerviosos, aunque habíamos hablado yo sobre temas académicos y habíamos visto algunos trabajos anteriores de Pablo, tratando de familiarizarnos con su forma de pensar y su discurso escénico, sin embargo, fue difícil abordar otra cara del lenguaje al que estamos acostumbrado y eso nos confrontó y sentimos como un espacio de soledad, y ahí empezó esa búsqueda incesante del mundo interior, eso mundo yo lo asociaba -en la pieza- en como estar subido en un lugar desde donde no puedo ver, intuyo, entonces camino buscando algo de donde puedo sostenerme. También ha habido búsqueda con el sonido, con el movimiento, fue interesante en el sentido de empezar a probar cosas inusuales, encuentros delicados y a la vez cotidianos; enfrentarnos a otro tipo de técnicas, así que el proceso fue estar sujetado a cierto discurso que yo me lo creo y lo transformo en la vida para transitar este viaje que es esta obra.

C. M.  Nos ha llevado a un empoderamiento para que nosotros nos creamos esas traducciones que hacemos a través de la propuesta de Pablo, mismas que, con el pasar de los días nos fuimos familiarizando, Y hasta podría decir que ese empoderamiento se fue convirtiendo en un acto político. Es decir, esa observación interna de nosotros mismos nos ha llevado a pensar más profundamente en lo que estamos haciendo, y eso adquiere una carga simbólica muy fuerte porque viene de adentro, se trata de la manera en que yo me muevo, cómo entiendo las premisas, por lo tanto, estoy haciendo una acción política, y eso ha ayudado a entender que el accionar individual tiene resonancia en el otro. También nos ha permitido entender que no hay una sola manera de contextualizar, eso lo hemos logrado a través de estas distintas entradas en la obra, con la música, el audiovisual, la palabra, me ha permitido pensar en uno traducción y apropiación de un discurso, Y claro todo esto en función de un trabajo de grupo, es decir lo que yo hago tiene una repercusión en mi compañerx de escena. 

Carmen Elena Jijón.  Pablo tus trabajos tienes una impronta personal que se los puedes reconocer, ¿Cómo va constituyéndose esa marca en tus diferentes trabajos? 

P. R.  Bueno, no sé si sea una marca definida, es una impronta, aunque sea con matices. A mí me parece que, yo trabajo con devenires que he ido construyendo en el tiempo, por ejemplo, con Gerson, aunque no creo en los maestros, un devenir puede salir de un proceso de creación, en el sentido que me ayudó a construir cierta poética de la que ahora me puedo guiar, pero es como un capital simbólico que se construyó hace años. Pero ahora entran en juego otras otredades que me ayudan a construir, una de esas puede ser mi compañera, con la que venimos trabajando, con ella he tenido una evolución desde el cine por ejemplo, y de su forma de ver el mundo, sus construcciones sociales como una activista social feminista; eso cuenta entre los devenires que me conforman, todo eso va formando parte de una impronta que se va manteniendo, claro soy artista Y me niego a ciertas cosas, entre ellas y la primera, la muerte, tengo que mirar desde ahí el lugar que quiero ocupar al elegir una propuesta.

Patricio Viteri. La parte creativa, en este caso, cuál ha sido es el proceso creativo en cada momento, hay ratos que la música me atrapa, o el video, los objetos, ¿cómo llegas a ensamblar este caos?

P. R.   Vengo de una formación de lenguajes artísticos combinados: corporal, visual, sonoro, y textual y eso es algo de lo que se aplica en este trabajo, algo que amplió mi radio de percepción en lo escénico. Esos cuatro elementos los tomo de manera anarquista y sin llegar al nihilismo, por eso extiendo la invitación a Diego Arteaga -video- y a Juan Benites -música- por eso, si te fijas, ni los bailarines, ni el audiovisual van a tiempo con la música, además, es un espectáculo en el que entra mucho en juego el azar, lo de ayer fue totalmente distinto a lo de hoy, claro que todo esto atraviesa por los cuerpos, porque la corporalidad constituyen nuestro paisaje social, de lo contrario no tiene sentido. Y me parece que el sentido se logra a través del fracaso, en cuanto a considerar que no todo está dicho, ni está hecho. ¿Respondí?

P.V. Sí, pero quedan cabos sueltos… 

P. R.   Sí, sí, sí, como la vida tiene muchos cabos sueltos, es un lugar abierto, no es danza, no es performance, no es una solo disciplina, lo mismo se podría realizar en otro soporte. Es que nos es una línea pura.

Paulina Tapia. Veo algo muy profundo en el tema de la binariaedad de los cuerpos atravesados por la violencia. Sentí ese tema de, ¿qué hago con mis emociones en el escenario? En una puesta orgánica, y separando al mismo tiempo los distintos lenguajes, me pregunto, ¿cómo abordaron esas propuestas que están ahí?.

Christian Albuja.  Al principio fue un poco desesperante, que venga alguien y te ponga una cumbia y diga muévase de manera diferente a  lo que sabe hacer, ahí ya me mataba, me quedaba paralizado; pero eso no fue todo, luego dice métase en una caja, pero haga otra cosa de la que está acostumbrado… bueno… y cuando algo ya salía más o menos, llega y que chanta un perro, “ahora haga algo con el perro”, no sabía por dónde empezar, ni qué hacer…

Después, “ahora te toca hablar en un micrófono”, me preguntaba ‘cómo hago’… lo bueno es que para todo existe YouTube.  De hecho cuando me tocó ponerme la máscara de Simpson, YouTube me sirvió muchísimo porque pude ver algunos capítulos, familiarizarme con Homero… me fui apropiando y empecé a ver la cosa más interesante, decidí también que el perro era mi mochila, porque todo mundo quiere tener una mochila especial, que no se parezca a ninguna otra, yo me puse la de perro (sonríe con ganas), pesa bastante, eso sí,   pero también me divertí .

Zully Guamán.  En mi caso también fue desesperante, no entendía nada, tenía miedo. A partir de la cumbia empecé a tener un poco más de confianza, Además a Pablo no lo había conocido. En el camino me fui encontrando y reencontrando conmigo.  Pablo me decía, pero, vamos Zuly, tienes mucho que dar, ya eres hasta mamá, y yo que hasta ese momento había estado como en una especie de encierro, tratando de entrar en este trabajo, y él viene y me dice ¡saca lo guayaca! y yo, que ya me había desacostumbrado a hablarlo, ¡yo que había aprendido a hablar lento para que me entiendan!, fue un reencuentro conmigo . Eso me hizo sentir más suelta, me dio confianza. Además, había algo más, todo el tiempo me cambiaba de nombre, Sisi por aquí, Sisi por allá, entonces empecé a representar a Sisi, aunque al principio me afectó; al final tomé confianza y he disfrutado el trabajo. 

C.M. En cuanto al tema de esta violencia que tú dices Paulina, yo me di cuenta que hemos asumido la danza como una actividad que forma cuerpos, lo hace de manera exigente, diría que, casi violenta, pero hemos normalizado esa violencia y nos hemos sometido a una autocensura y autorepresión para justificar esa normalización, que es conseguir una destreza, un cuerpo perfecto, etc. Lo mismo pasa en ese otro ámbito en el que vamos normalizando, escondiendo ciertas sensaciones, incomodidades, hasta dolores, para que en escena no se note nada y todo esté bien, Y así como violentamos, también somos violentados, en escena se muestra solamente, hasta hoy, esa idea romántica que se tiene de la danza.

Este proceso nos ha permitido reconocer cuáles son nuestras autoviolentaciones, y evidenciarlas, por ejemplo, de entrada estábamos agotados y tratábamos de no mostrarlo, entonces Pablo decía no obvien eso, déjense estar como se sienten, vívanlo, asúmanlo. Y en ese ejercicio de aceptación nos permitimos tomar conciencia de que diariamente vivimos con ese tipo de violencia. Nos convertimos en cuerpos crucificados y, como vivimos con ello, no nos damos cuenta. 

M.G. Como intérprete siempre estoy tocando fibras delicadas y exponiéndome en público, pero como nos decía el maestro Wilson Pico “cuando sientes que va a haber algo más allá dentro de ti, la técnica te va a su sujetar, te va a ayudar”, entonces, en este trabajo yo he optado por esa negociación. Sin embargo, hubo momentos como aquel en que me pongo frente al micrófono y se me vuelve como una especie de confesonario, entonces tomo en cuenta que hay un otro escuchando y empiezo a moldear el ruido para para no afectar al otro. Igual en los encuentros en escena con los compañeros, siempre estamos con un cierto acuerdo de conducirnos protegernos el uno al otro, todos estos elementos ponen límites en la escena y, así respondemos dentro la estructura. 

 Público. ¿Y por qué ese título?

P. R. Porque hay que hacer un ejercicio de romper con el modernismo, en las artes también, desde donde vengo, porque el modernismo tiene que ver con el sentido de representación, yo me represento en eso que me significaron ciertos iconos, que instauraron una forma de pensar y sigue imperando desde su modernismo, su instauración en nuestras siquis, en este caso, cómo yo me siento en la sociedad. Por ejemplo, Barney, a mí, me enseñó a decir te abacho, y en esa estupidez me significo, pero me parece que son símbolos que están regados y que hay que destruirlos porque no nos permiten construirnos de otra manera, es decir una construcción sin género, ¿qué seríamos nosotros si no tendríamos género?

Sofía Calderón.  Hola soy Sofía, los micrófonos me ponen un poco nerviosa, así que, si se nota, sabrán comprender. Primero, quiero felicitarles por este trabajo en el que veo riesgo y me parece emocionante para la escena, aquí, en Quito. No lo puedo relacionar con otros trabajos tuyos porque no los he visto, pero me pregunto sobre las temporalidades, lo percibo más común trabajo en progreso, que puede continuar por muchos caminos, ir por cualquier otro lado, seguir mutando… me pregunto entonces, cómo escoges hacer ese recorte y decir esto tiene este nombre, lo voy a presentar como una obra, etc. 

Eso, por un lado, por otro, te pregunto sobre los tiempos de cada acción, porque siento que hay algunas acciones que sí llegan a agotarse y se instalan, pero hay otras… como que sí, como que no; y me pregunto si, tal vez, tiene que ver con el sonido, con lo visual, o eso también es azaroso, al igual que lo visual y la temporalidad que está marcando en escena.

Y también a los bailarines, ¿cómo se enfrentan a cada acción para saber cuánto dura?

P. R. Empezaré aclarando que el tiempo es una opción política, y como el tiempo es una ficción política, yo no tengo tiempo específico, es decir, no hay un inicio ni un final. Me puedo arriesgar a decir que es una obra de arte en sí, considero que no puedo pensarme con la fórmula aristotélica inicio, conflicto, final, en este planeta y en la era digital, nos hace pensar desde otro lugar y, ahí el tiempo dejaría de existir. Ya lo pensó así Shakespeare, pero yo no puedo situarme en este tiempo, lo comprendo, pero prefiero ser actualista, sin inicio, ni conflicto, ni final, tampoco sé si es un trabajo en proceso, porque lo que para el modernismo es un proceso, para el contemporáneo es un trabajo terminado, porqué, se maneja otros códigos, ya no existe una sola forma representarse en el espacio, de mirarse en el espacio;  la diferencia es que la performatividad no representa, sino que presenta, como han hecho los chicos. Presentarse a ustedes en eso que significan. Bajo estas premisas me permito plantear este trabajo.  ¿Cabos sueltos?... 

S.C. No me refería al conflicto aristotélico, me referían a los tiempos, por ejemplo, algo muy concreto, lo que sucede en escena de las sillas, hasta cuándo dura eso, ¿cuándo se agota?

C. M. En términos metodológicos hubo esa propuesta de movernos juntos, no a través de un giro musical, ni cuentas, ni ningún tipo de señal, como “cuando alguien vota la naranja… o cuando escuchas del violín, te vas a mover de esta manera…”, nada de eso, sino en términos de sonido, video, movimiento, entramos a movernos, vamos cambiando de acción de acuerdo a la escucha de cada quien, eso es algo totalmente distinto a lo que hemos estado acostumbrados en la danza, en donde siempre hay consignas, aquí  era un juego constante de escucha , de saber cuando te lograbas sintonizar con lo que el colectivo proponía. Ahí se volvía más complejo, quién decía, o decidía cuando sentía, mientras el otro sentía otra cosas, entonces se convertía como en un bombardeo de cosas simultáneas… Ahí yo planteaba a los compañeros y decía, sí me gusta mucho que podamos jugar, pero qué pasa con público, que todo el tiempo está tratando de descifrar, entonces, qué tiempo le vamos a dar a quienes nos acompañan, para que pueda ir construyendo su propia historia. Ese es un reto grande para esta pieza, porque la experiencia del espectador también es una experiencia que ya está colonizada, Hollywood lo sabe hacer muy bien. En tanto que, la idea aquí es trabajar y tratar que la percepción del espectador sea subjetiva, pero no dirigida. Nosotros no sabemos el impacto que estamos generando en ustedes, pero tampoco ustedes saben lo que generan en los otros. Es decir, hay un juego de parte y parte.

Ciudades Pasajeras / Genoveva Mora

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David Zambrano,   “Una de mis misiones ha sido cómo mantener interconectado lo racional con lo terrenal”. / Genoveva Mora

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