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ISIDRO Y SU TEATRO CANÍBAL

ISIDRO Y SU TEATRO CANÍBAL

En el mes de agosto del 2017, Revista El Apuntador invitó a Isidro Luna, dramaturgo y escritor, a realizar un taller para dar a conocer su propuesta teórica denominada "teatro caníbal".

En estas páginas recogemos lo preponderante de la conferencia de Isidro Luna:

Estoy pensando que está muy bien la matriz caníbal, que es muy importante, pero quizá a ratos lleva a malas interpretaciones.   Yo mismo estoy cavilando -desde hoy en la mañana- cuando comentábamos con mis colegas, que  preferimos hablar del Método de las Transfiguración, lo cual no quiere decir que renuncie a La estética caníbal, ni mucho menos,  pero prefiero centrarme en este término.

Quisiera empezar por ese carácter predatorio de la propuesta. El canibalismo, que se caracteriza por ser predatorio, y en este sentido lo primero que hay que hacer es distinguir entre predar y depredar;  aunque en el español no existe la palabra predar como en portugués. Para nosotros todo es depredar.  La distinción básica es que toda depredación es un acto destructivo, y casi exclusivamente destructivo, sin más elementos, tanto desde el punto de vista animal como desde el punto de vista cultural; pero la predación tiene este doble elementos del canibalismo, y es el hecho de capturar al otro y aprender todo del otro; y creo que es este es el primer movimiento. En este sentido y retrocediendo a la primera propuesta antropofágica nacida en Brasil, diría que el teatro Caníbal retoma esas propuestas. El teatro Caníbal estaría en el sentido que retoma la idea de apoderarse del otro.

Isidro Luna. Foto El Apuntador 

Isidro Luna. Foto El Apuntador 

Esto tiene que ver con resolver los dilemas de la interculturalidad, como lugar para plantearse las relaciones que se dan entre culturas: de opresión, de hibridación, de influencia de propagación, de lo que sea,

Si tienes dos culturas constituidas no hay manera de que esos dos procesos puedan dialogar porque ya están constituidos metafísicamente, entonces haces malabarismos para entenderlas.

La única manera es replantear radicalmente esa relación, Y decir que la interculturalidad si se quiere hablar en esos términos, implica volverse otro, estoy explicando en los términos en los que nosotros estamos entendiendo el canibalismo.

Volverse completamente vanguardista o completamente realistas, conseguir ser cabalmente Grotowski, o todos al mismo tiempo, en una suerte de eclecticismo,  que suele estar a veces muy de moda. Hay que decirlo con toda claridad, en nuestro caso nosotros nos volvimos rigurosamente barbianos, incluso en el primer Quinto Río, de manera fundamentalista.

Pero este movimiento de convertirnos y de hacernos otros, es efectivamente un movimiento que no termina ahí, viene el momento, el instante predatorio, el gesto predatorio donde tú, una vez que te has apropiado completamente de esa dramaturgia, de una teatralidad,  la matas;  ejerces sobre ella algún tipo de violencia, simbólica desde luego, Y convertido en otro,  ya puedes ser tú mismo. Por eso, este es un gesto tsántsico.   Es decir, voy a colocar en el enunciado barbiano ciertos elementos que lo cambien,  que lo transfiguren.  Este es el gesto caníbal, no hay posibilidad de una relación horizontal de teatralidades, de dramaturgias porque siempre en ese gesto hay una relación de poder. Y por esto el término caníbal.

El segundo punto, que ya no proviene para nada de la matriz Caníbal, es nuestra preocupación obsesiva por el tema de la ‘Forma’. La ‘forma’ es una constante, una cosa que está ahí, una cosa que la decimos muy poco, pero que la tomamos en cuenta todo el tiempo.

En la ‘Forma’ sobre la cuál está construida toda la estética caníbal, hay una ‘teoría general de la forma’, que no opone forma a contenido, pero postula, de todas maneras, la superación de la contraposición forma contenido, más bien coloca una forma inicial, establece una forma en base de la cual todos partimos,  y esa forma básica de la cual partimos se desdobla en forma y contenido,  forma de contenido, el contenido de la forma, el contenido del contenido; utilizo una matriz retórica de Hjemslev  para el aparato conceptual la forma.

Por lo tanto hay un constante debate entre este par que tienen que estar jugando,  digamos que esta es una escena,  que estamos representando una obra, Y claro ahí hay una serie de elementos y objetos pero independientemente de lo que la obra trate, nos preguntamos por los elementos objetuales, musicales, actorales corporales.

Clara Francisca y Jonathan González  

Clara Francisca y Jonathan González

 

El tiempo, el debate de la expresión de esos contenidos, de esa música,  de ese cuerpo, de esa construcción corporal,  es un paso más adelante del trabajo que es nuestra base de la construcción de una corporalidad inmotivada que está en Barba, nosotros todo el tiempo,  terminamos por preguntarnos cuál es el contenido de esta expresión corporal independientemente de lo que viene luego; entonces no se trata de una forma teatral  que cortó con los elementos de construcción del personaje a la cual nosotros le damos un texto, sino que tiene un nivel de complejidad mayor, porque en ese texto ya hay el par significante significado.

Y sobre ese par significante y significado, colocamos una determinada textualidad,  desde luego la textualidad también remite necesariamente,  tiene como texto mismo un determinado carácter,  es decir presupone un orden de la expresión y no solamente un orden retórico, no solamente un orden lingüístico, conceptual  o argumental.

Diego Carrasco. Foto El Apuntador 

Diego Carrasco. Foto El Apuntador 

Nosotros tenemos entonces esta noción de forma que es: todo aquello que introduce una distinción; nos alejamos del diferencialismo, de todos los diferencialismo de Derrida, de Deleuze,  retrocedemos, digamos que  una forma de distinción es la diferencia. Mostramos cómo el teatro produce una distinción en el mundo, más adelante diré de qué se trata esta distinción. Hay entonces una estética formal extremadamente formal en el trabajo que tenemos.

Para pasar hacia algunos aspectos más técnicos de este método de la transfiguración quisiera primero referirme a como nosotros estamos entendiendo el método,  del cual inicialmente los nombres han sido transitorios,  lo llamamos primero el ‘quinto método’ no por otra cosa que por el nombre del grupo que es el Quinto río.

Nosotros efectivamente planteamos un método y aunque en esto hay un esfuerzo con Diego Carrasco, no hemos empezado a escribir, aunque esperemos publicarlo en un tiempo, el problema es no usarlo como una receta de cocina.  Este método estará estructurado y organizado con reglas, con dispositivos, con ejercicios. Y esto va a enseñar claramente la construcción del método de la transfiguración, pero este método no está en el mismo nivel ni en el mismo estatuto, ni es una variante de cualquier otro método. Lo que estamos planteando con este método de la transfiguración es más bien un método de los métodos.  La preocupación es cómo dentro del método elegido, de la dramaturgia elegida, tú haces el gesto predatorio, es decir queremos ir más allá de este conjunto de elementos metodológicos del teatro de la construcción de actores, y de todos los demás elementos que son pensados desde la perspectiva de la forma y no del contenido.  Entonces nosotros utilizamos primero, giros lingüísticos, unos primeros elementos que nos parecen ilustrativo de lo que queremos decir, estamos diciendo siempre somos barbianos, “pero no del todo, pero siempre hay algo más, somos va cambiando sin embargos, hay elementos…  hay algo que nos convence, pero no del todo…”

Juan Andrés Vásquez

Juan Andrés Vásquez

Entramos en esa matriz barbaiana, realista,  o la que tú tengas,  Y en ese momento ponemos la pregunta y viene ahí qué gesto predatorio vamos a introducir.   Este es el gesto que estamos trabajando.

Por ejemplo nosotros pensamos que uno de los elementos que nos ha sacado de la matriz barbiana es la construcción del cuerpo colectivo, personaje X tiene un cuerpo colectivo es un solo personaje pero está partido en distintos cuerpos que se consideran en escena como un solo cuerpo,  pensamos entonces qué hay que diseñar los elementos técnicos metodológicos para ver.

Qué cosa es un cuerpo decimos que es una concentración en un espacio del alma orgánica cultural política, hay ahí un enorme tema de cómo conceptualizamos el cuerpo. Y esto se corresponde con la idea que está detrás de este Teatro caníbal,  esto ya fuera del marco teatral es una concepción filosófica del mundo.

En el teatro caníbal está colocada la Concepción de Alma colectiva y cuerpo individual.

Quiero plantear ahora dos elementos que me parece que son conceptos fuertes de fondo inherentes a la propuesta Y que hay que colocarlos con mucha fuerza,  trabajamos bastante en la noción de la tragedia,  reflexionamos en ella, pensamos que este teatro caníbal tienen un lado trágico, un componente trágico,  Y pensamos en la tragedia, más aún creemos que toda época tiene una tragedia, y esa tragedia se expresa en el teatro, la griega es la tragedia del destino y toda su estructura metafísica que cree en el destino, todos los actos que uno hace en ese mundo circular no hacen sino dirigirse hacia el destino,  y ahí la única actitud ética, teatral es someterse el destino, en una sociedad como aquella, y además Edipo lo  demuestra, mientras más intentos por alejarte, más te acercan al destino.

Para nosotros,¿ cuál es la tragedia que estructura este momento de nuestra sociedad en nuestra cultura de la humanidad entera? pensamos que la tragedia es estar viviendo en un sistema económico político, en un sistema capitalista que claramente no puede guiar ni resolver los problemas de la humanidad , Y ha puesto a la humanidad misma en riesgo como especie, en esa incapacidad de resolver lo económico, la guerra civil permanente en la que vivimos, el terrorismo en todas sus variantes, pero el primer elemento que es la inviabilidad del capitalismo, que comienza a marchar en un presente perpetuo, se contraponen, Y este es ya el elemento trágico. A la inexistencia de una salida, de una alternativa, no existen más los progresistas porque están ya una crisis; tampoco son una salida las soluciones típicas del mundo musulmán fundamentalista.

Para nosotros el gesto más radical que recuperamos de Bolívar Echeverría es cómo podemos vivir lo invivible. Echeverría dice, cómo voy a vivir algo que no es vivible, y eso que no es vivible es el capitalismo, sin embargo no existe una alternativa que nos pueda salvar,  Y entonces tengo que hacer algún gesto y ese gesto es de teatro Caníbal.  Esta es la tragedia que configura un espacio cultural, es como el capitalismo tardío, se define como aquello de llegar tarde, que llega a destiempo o, que está desquiciado,  que no está bien, ni está en el sitio ni en el momento en el que debe estar, todo está a destiempo en su estructura tardía.

Y en esta estructura tenemos que plantearnos el problema de la representación, y estamos insistiendo que el teatro sigue siendo representación, que no se ha diluido y no es performance sino renovamos el sentido original de la palabra performance. 

Y la estructura del performance dice aquello que se hace a través de la forma, aunque el performance pos moderno y pos histórico lo que hace es olvidar la forma,  nosotros recuperamos la forma y el sentido de la representación del teatro, pero no estamos volviendo a la representación moderna ni clásica, ni al sujeto todopoderoso que se representa la realidad, sino a la imposibilidad de la representación, a la imposibilidad del plano de la representación política,  porque representación ocupa tres ámbitos: elegimos un representante es la misma palabra para ‘yo,  represento al mundo’, el teatro también representa lo que yo voy a poner en escena,  pero no son tres palabras, ni tres fenómenos sino que el mismo fenómeno de la representación es único,  entonces lo que tenemos en este momento tardío, es la imposibilidad de la representación,  estar obligado a representar aquello que no es posible ser representado,  en este sentido si ustedes siguen el rastro estoy definiendo lo que es el subalterno, el teatro no es subalterno, es la imposibilidad de la representación, entonces la actuación , el montaje, los elementos, creo que el texto,  no importa que sea parodia, teatro cómico, todo parece tener esta estructura trágica: el texto teatral nunca alcanza a decir lo que quiere decir,  el cuerpo nunca acaba de completar el movimiento al cual estaba dirigido,  siempre hay algo que se trunca, algo que se fractura, algo que se quiebra, Y el teatro debería mostrar eso.

El siguiente es el elemento nihilista, cuando escuchamos la palabra nihilista nos viene  a la mente Niestzche y todas las variantes de nihilismo occidental,  pero no retomamos las formas occidentales del nihilismo,  que es la crisis radical de todos los valores,  porque hay un momento positivo del nihilismo donde aparece el superhombre, aunque la civilización se haya perdido,  en Occidente frente al nihilismo  en una crisis radical de los valores hay siempre un gesto mesiánico, toda la civilización juedocristiana se ha fracasdo y aparece esa figura metafísica de Heiddeger: el  todo o la nada,  pero la nada , la nada constitutiva sólo es la presencia del ser que ha estado oculto, nosotros no estamos por esta vía nihilista.

Estamos  trabajamos con la propuesta el autor japonés Nishida, nos adherimos más a un nihilismo al que lo llamamos absoluto en el sentido de que no podemos escapar de esta condición trágica en la que vivimos,  no hay ningún punto para escapar de esta condición trágica en la que, entonces la condición del teatro de la representación el carácter predatorio del teatro que proponemos es nihilista… Y muestra cómo nosotros habitamos en un sistema que no da más, Y la inexistencia de una escapatoria de este sistema…

Diferencia entre distinción y diferencia: el diferencialismo parte el supuesto filosófico de que primero existen los seres en cuanto distintos, en cuanto opuestos, incluso la manera como se escribe verdades diferentes, todos los entes son diferentes,  los trabajos feministas como el de Lucy Garay muestran que los hombres son distintos de las mujeres y no hay ninguna forma de salvar la brecha, en cambio en las mujeres son distintas unas de otras.

El diferendo de Lyotard, escalofriante, donde dice  “yo dentro de mí mismo tampoco soy uno, también soy diferente” Y entonces hay una disolución de toda la realidad. 

En cambio la distinción más bien parte del hecho de que la forma introduce  una distinción en el mundo. Y dentro de ese campo estructurado por la forma, existen similitudes y diferencias.  No yo soy el mismo de ayer y por más que haya pasado un día de vida,  básicamente soy el mismo,  la distinción es muchísimo más basta incluye como uno de sus aspectos la diferencia, para poder también construir los acuerdos,, las similitudes los grupos las identidades, de lo contrario la diferencia lo disuelve todo.

La distinción lo que hace es crear campos donde las cosas van a existir Y pueden existir como iguales o como diferentes. Pasa en el campo teatral novelístico cultural, etcétera

La noción de transfiguración:  qué no tiene nada que ver con la religión, con la iglesia, sin embargo la noción de transfiguración viene del suelo teológico, la estoy recuperando de ahí,  y de Lyotard,  Y por supuesto viene también de una matriz teológica, aunque no siempre explícita pero está tomado de la literatura medieval;  el término figural,  qué es el que utiliza este autor.  Nosotros pensamos que la noción de transfiguración, de alguna manera incluye todos estos elementos. Predatorio, la forma , nihilista, trágico,  heterotópico ,  el  personaje colectivo, el cuerpo colectivo todo eso está en la noción de transfiguración.

Pero qué cosa es la transfiguración, la teología medieval -que les recomiendo que lean porque fabulosa- hace unos malabarismos conceptuales e inventa un aparato de términos que son increíbles, y nada tiene que ver con ese ascetismo de la modernidad,  ni es el  Yo que duda, el de Descartes, aquí hay una cuestión fabulosa. Sigo también a Agamben…

La transfiguración es el típico fenómeno cristiano, es el hecho que ocurre después de la muerte de Cristo,  el momento en el que resucita Cristo se transfigura, el rato que asciende al cielo, hay un proceso de transfiguración, Y este proceso de transfiguración significa que el cuerpo torturado, atormentado de Cristo, renace como cuerpo perfecto, es el cuerpo de Cristo,  ¿los teólogos? Qué necesidad tiene Dios , si no necesita de un cuerpo,  porque este es un cuerpo que se transfigura,  qué papel tiene la corporalidad,  la teología de la salvación,  qué hace Cristo porque no se va solamente mi espíritu,  por qué él dice este cuerpo en el que viví tengo que salvarlo, ahí hay algo que merece una pregunta de fondo.

Y el cuerpo transfigurados de Cristo significa en primer lugar el hecho de que sólo de esa manera pueden darse efectivamente la salvación cristiana, porque si no hubiera una transfiguración de cuerpo no nos pudiéramos salvar.

Hay que mirar que la idea de un alma colectiva que viene desde la idea de  Averroes,  es compartida, hay un alma colectiva pero Dios no ha venido a salvar esa alma colectiva ha venido a salvar, uno a uno y para eso tiene que estar incluido su cuerpo, Y el hecho de la transfiguración del cuerpo de Cristo significa la posibilidad de que los cuerpos de los creyentes también se transfiguren como el cuerpo de Cristo,  entonces arrastra a todos los demás cuerpos consigo

Entonces el cuerpo de Cristo se transforma en cuerpo colectivo en cuerpo universal. La iglesia dice el cuerpo de Cristo es la Iglesia pero estoy ya es un juego político de la iglesia.

Entonces la noción importante de transfiguración es este hecho de que hay un conjunto de cuerpos que en realidad son parte de un cuerpo colectivo, Y este cuerpo colectivo qué que ha sufrido un cambio de sustancia, una hipostasis,  cambiar de sustancia- una transubstanciación,  este es todo el aparato teológico

Para nosotros, y quizá estoy en dando un salto gigantesco,  decimos que el método de la transfiguración, qué es el método que estamos usando,  aquí se produce este movimiento de cambio del orden figuran, Y al cambiar el orden figural nosotros estamos en otra forma llevar de teatro, hemos podido entonces a través de esta corporalidad construir esta otra teatralidad, este otro cuerpo colectivo,  vivimos el teatro como una construcción de una corporalidad colectiva, una forma de representación corporal como forma de una representación colectiva,

En cada momento histórico, cada corriente pictórica, según Lyotard, hay un cambio de orden figural, sino cómo se puede reconocer el orden del sentido que veíamos  la pintura clásica, Y de pronto hay un corte en el orden clásico y comienza las vanguardias, Braque inventa cubismo, Picasso lo embellece, bello gesto: primero lo copia,  ahí hay un corte en el orden figural, así es como se puede reconocer un conjunto de obras donde que se dicen cubistas porque se ha dado esa ruptura del orden figural,  eso se da también en la matriz del cuerpo colectivo del teatro como cuerpo colectivo, y entonces hablamos de una estética de la transfiguración, cambiar el orden de la representación teatral para convertirlo en una cosa  radicalmente distinta.

ESPECTROS

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LOS SILENCIOS HABITADOS POR ISABEL ESPINOZA

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