Mesías Maiguashca, el creador de la partitura imposible. Pablo Roldán
La genialidad de Mesías Maiguashca no puede entenderse desde el reduccionismo del mito del genio creador que la modernidad occidental convirtió en el modelo privilegiado para explicar el arte. Maiguashca es, sin duda, un genio, pero no uno forjado desde la ficción del talento innato ni desde el aislamiento del individuo excepcional. Su genialidad habita un cuerpo, una historia y un territorio. Narrarlo exige desplazar la mirada del genio idealizado hacia la de un ídolo de carne y hueso, un referente nacional cuya obra nace del rigor, la investigación y una inquebrantable vocación por la escucha.
El Puma, objeto sonoro. Foto Ana Lucía Zapata FTNS
Existe una coincidencia biográfica que parece alimentar su propio imaginario: nació un 24 de diciembre y recibió el nombre de Mesías, «el consagrado para una misión». Sin embargo, su historia se acerca menos a la del elegido que a la de Orfeo, el músico de la mitología griega que descendió al inframundo para recuperar a Eurídice. Su fuerza no residía en la violencia ni en el milagro, sino en la capacidad de transformar el mundo mediante la música. La verdadera consagración de Maiguashca tampoco provino de su nombre, sino de la historia de un niño nacido en el barrio San Diego, en Quito, que encontró en las becas de formación la posibilidad de expandir una sensibilidad extraordinaria hasta convertirse en una de las figuras más influyentes de la música electroacústica de América Latina y del mundo.
Director Jorge Oviedo
Los ídolos nacen en el barrio. Allí, la memoria acústica deja de ser un recuerdo para convertirse en materia de creación. Grabar un sonido, transformarlo, procesarlo y reorganizarlo mediante recursos electrónicos inaugura una nueva manera de entender la música: la música electroacústica. En ella, el sonido deja de depender exclusivamente de los instrumentos tradicionales para convertirse en la materia misma de la composición. Cualquier vibración —una voz, el viento, el agua, el metal o el ruido de la ciudad— puede registrarse, modificarse y organizarse como parte de una obra.
Banda Sinfónica Metropolitana de Quito. Foto Ana Lucía Zapata FTNS
Esta forma de pensamiento sonoro no se sostiene únicamente como una práctica técnica, sino como una pregunta constante por la naturaleza misma del sonido. En el caso de Mesías Maiguashca, esa pregunta atraviesa toda su producción artística y se convierte en el eje de una investigación que ha acompañado su trayectoria durante más de seis décadas.
Orquesta de Instrumentos Andinos. Foto Ana Lucía Zapata FTNS
En sus propias palabras:
«El deseo de "comprender" lo que es el sonido me llevó (nos llevó a toda una generación) a considerarlo desde diferentes puntos de vista. Uno de los métodos más efectivos y utilizados fue naturalmente el del análisis espectral, el cual nos da información sobre la conducta de frecuencias y amplitudes que conforman un sonido dado. De particular interés para mí fueron los espectros no armónicos, aquellos que no se conforman según la serie de armónicos naturales».
Banda Sinfónica Metropolitana de Quito. Foto Ana Lucia Zapata FTNS
Ese interés por el sonido no se agota en lo técnico. El análisis espectral no constituye únicamente una herramienta de laboratorio; es también una forma de ingresar en la materia profunda de la escucha. En ese desplazamiento, el sonido deja de ser un objeto abstracto para convertirse en un archivo vivo de memoria, tiempo y experiencia.
Banda Sinfónica Metropolitana de Quito.Foto Ana Lucia Zapata FTNS
Para Mesías Maiguashca, el sonido es un campo de relaciones. Su obra desborda los límites de la composición musical para situarse en el cruce entre arte, ciencia, tecnología y pensamiento. Cada pieza propone una forma distinta de interrogar la percepción y de comprender cómo el sonido modifica nuestra relación con el espacio, el tiempo y el cuerpo. En ese sentido, su práctica puede entenderse como profundamente transdisciplinaria: no utiliza distintas disciplinas para ilustrar una idea, sino para producir nuevas formas de conocimiento.
Orquesta de Instrumentos Andinos. Foto Ana Lucía Zapata FTNS
Esta perspectiva dialoga con el pensamiento de la filósofa Donna Haraway, quien sostiene que el conocimiento siempre es situado y que las formas de comprender el mundo emergen de las relaciones que establecemos con él. En Maiguashca, el sonido nunca aparece aislado. Existe porque entra en contacto con el paisaje, la tecnología, la memoria, la naturaleza y los cuerpos que lo escuchan.
Si Orfeo descendió al inframundo para recuperar aquello que había desaparecido, Maiguashca desciende al interior del sonido. Allí la música deja de ser representación para convertirse en materia en permanente transformación.
Orquesta de Instrumentos Andinos
PERFORMANCE: MÁS PRÁCTICAS ESCÉNICAS, MENOS OBRAS.
Al escuchar La Canción de la Tierra no sé si en mí murió la tristeza, pero sí sé que apareció convertida en una montaña de sensaciones intensas. La música desordenó recuerdos precisos, alegrías y penas que creía estables. El pulso rítmico permaneció durante una semana. La música retumbaba en la garganta, en la cabeza y en el cuerpo. Me condenó a bailar solo.
La Canción de la Tierra .Coro Mixto Ciudad de Quito Foto Ana lucía Zapata FTNS
En La Canción de la Tierra, Mesías Maiguashca desplaza la noción de performance hacia una experiencia en la que sonoridad, visualidad y naturaleza operan bajo un mismo régimen de percepción. Inspirada en la obra homónima de Gustav Mahler y atravesada por una relectura de la cosmovisión andina, la pieza no representa el paisaje: lo activa. A las cinco de la mañana comienza una experiencia sonora y visual en la que el amanecer deja de ser un fondo escénico para convertirse en uno de los materiales de la composición.
La Canción de la Tierra. Patricia Martínez, solista de El Puma Foto Ana lucía Zapata FTNS
En este sentido, la escucha deja de ser un acto de recepción para convertirse en una forma de conocimiento y de habitar el mundo. Como escribe Jean-Luc Nancy, «estar a la escucha es estar al borde del sentido»; es decir, ingresar en un territorio donde el significado no precede a la experiencia, sino que emerge con ella.
La Canción de la Tierra. Percusionistas elencos FTNSFoto Ana lucía Zapata FTNS
Desde una perspectiva performativa, la obra articula lo que puede entenderse como una ecología sonora situada, donde múltiples sistemas tímbricos coexisten sin jerarquías. La Orquesta de Instrumentos Andinos, la Banda Sinfónica Metropolitana de Quito, el Coro de la Ciudad y los objetos sonoros de madera y metal diseñados por el propio Maiguashca dialogan en igualdad de condiciones. Este ensamblaje no funciona como acompañamiento, sino como una red de relaciones que desborda la lógica de la representación musical tradicional.
Esta comprensión dialoga con el pensamiento de Tim Ingold, para quien conocer no consiste en observar un mundo ya dado, sino en corresponder con él. La práctica artística de Maiguashca se inscribe en esa lógica: no impone una forma sobre la naturaleza, sino que entra en relación con sus flujos materiales y sensibles.
La Canción de la Tierra. Foto Ana lucía Zapata FTNS
El dispositivo escénico —el Palacio de Cristal de Itchimbía— intensifica esta dimensión. Su arquitectura de vidrio abre la performance al amanecer del Inti Raymi, donde el ascenso del sol no funciona como un fondo simbólico, sino como un componente estructural de la obra. Lo sonoro y lo visual dejan entonces de ser registros independientes para constituir un paisaje vivo en el que la naturaleza no es objeto de contemplación, sino fuerza participante.
Esta lectura encuentra afinidad con el pensamiento de Édouard Glissant, quien propone comprender el mundo como una trama de relaciones en permanente transformación. Ningún elemento existe de manera aislada. En La Canción de la Tierra, el sonido, la luz, la arquitectura, el paisaje y los cuerpos producen sentido porque acontecen juntos.
Orquesta de instrumentos Andinos Foto Ana Lucía Zapata FTNS
En este marco, la práctica de Mesías Maiguashca puede leerse como una forma de performance que no se limita a organizar sonidos en el tiempo, sino que reconfigura las condiciones mismas de la percepción. La naturaleza deja de ser una representación estética para convertirse en un régimen de aparición donde luz, vibración, espacio y escucha forman una misma continuidad sensible.
La Canción de la Tierra. Lincoln Maiguashca, (hermano de Mesías= Foto Ana lucía Zapata FTNS
Desde esta perspectiva, el arte de Mesías Maiguashca desplaza su interés desde la producción de objetos hacia la organización de experiencias en tránsito. En ese sentido, La Canción de la Tierra no se agota en una obra musical; acontece como performance. No como representación ni como objeto, sino como un evento que irrumpe y reorganiza la experiencia sensible desde dentro. En términos de Alain Badiou, podría pensarse como un acontecimiento: algo que no se deja reducir a lo que ya estaba dado, sino que produce una ruptura en el régimen habitual de lo perceptible.
La Canción de la Tierra. Foto Ana lucía Zapata FTNS
Aquí la experiencia no se observa ni se interpreta desde fuera: se atraviesa. La lógica de la instalación se disuelve en una intensidad continua donde sonido, espacio y cuerpo dejan de ser entidades separadas para volverse un único campo de aparición. No hay representación del mundo: hay aparición del mundo en acto.
El propio Mesías Maiguashca sostiene que la realidad en la que vivimos es «real» únicamente desde nuestra perspectiva, y que la percepción del espacio y del tiempo constituye el fundamento de esa construcción. Incluso el sueño introduce una fisura en esa estabilidad: mientras dura, se experimenta como una realidad. Esta observación permite pensar la linealidad del tiempo como una convención epistémica que organiza la experiencia, pero que no la agota ni la determina completamente.
La Canción de la Tierra. Patricia Martínez Foto Ana lucía Zapata FTNS
En este sentido, La Canción de la Tierra opera como un dispositivo de desestabilización perceptiva, una práctica que suspende la continuidad lineal del tiempo y abre una zona liminal donde naturaleza, memoria y percepción dejan de funcionar como registros separados. No se trata de una representación del mundo, sino de una forma de conciencia sensible en el presente, donde el cuerpo deja de sostenerse como identidad estable y pasa a ser variación dentro del acontecimiento.
¿POR QUÉ LOS ÍDOLOS SON IMPORTANTES?
El sonido no es una identidad fija, sino una condición en tránsito permanente, atravesada por fuerzas sociales, afectivas y políticas.
Los ídolos nos ayudan a pensar el tiempo, la belleza y la posibilidad de que el mundo cambie, aunque sea por un instante. En el caso de Mesías Maiguashca, esta figura no opera como un mito abstracto, sino como un referente encarnado en una práctica sonora que ha transformado nuestra forma de percibir lo audible. Su obra ha desplazado los límites de la música electroacústica y ha expandido la escucha como campo de experiencia, pensamiento y sensibilidad.
La Canción de la Tierra. Foto Ana lucía Zapata FTNS
En este sentido, Mesías Maiguashca puede ser comprendido como nuestro ídolo nacional: un creador cuya genialidad no pertenece al territorio del mito, sino a la materialidad de una vida dedicada a la investigación sonora y a la exploración de nuevas formas de percepción del mundo. Su trabajo ha modificado la relación entre sonido, cuerpo y entorno, abriendo posibilidades estéticas que trascienden lo musical para situarse en el ámbito de lo perceptivo y lo político.
La Canción de la Tierra. Foto Ana lucía Zapata FTNS
Desde esta perspectiva, un homenaje institucional no sería únicamente un gesto conmemorativo, sino un reconocimiento necesario a una trayectoria que ha redefinido la escucha contemporánea. Nombrar, archivar y activar su legado implica asumir la responsabilidad de sostener una obra que ha transformado la manera en que entendemos el sonido y, con ello, la manera en que habitamos el mundo.
Mesías Maiguashca nos sugiere poner en la balanza la vida y la muerte, que nos mantengamos ajenos a la desdicha y que regresemos a la colcha amable de nuestra madre gestándonos.
Ficha Tecnica
Centro Cultutal Itchimbia
Dirección musical: Jorge Oviedo
Participan tres elencos de la FTNS: La Orquesta de Instrumentos Andinos, la Banda Sinfónica Metropolitana y el Coro Mixto Ciudad de Quito.
Invitados:
Patricia Martínez, solista de El Puma
Antonio Cilio, percusionista invitado
Mauricio Proaño, electroacústica
Una producción de la Fundación Teatro Nacional Sucre
Se suman objetos sonoros de madera y metal diseñados por el compositor y un gran mobile de madera creado por su hijo Gabriel.
Pablo Roldán : Artista multidisciplinario, director teatral y docente.
Más en: https://www.elapuntador.net/portal-escenico/pablo-roldan
