LOS PIÉLAGOS DE “UN BARCO GIGANTE DE COLOR ROJO”.Diego Carrasco Espinosa

A modo de introducción

Ernesto Ortíz Mosquera es uno de los mejores, más prolíficos y relevantes coreógrafos e investigadores escénicos de Ecuador, a mi criterio, con una trayectoria difícil de equiparar. Sus trabajos se encuentran entre las obras escénicas más notables de las artes escénicas del país, habiendo creado y desarrollado el LabDanzaCue[1] que es un espacio de investigación-creación, como hay pocos en el país, en donde ha trabajado con decenas de estudiantes de la Universidad de Cuenca, como con bailarines de fuera de ella, desde una perspectiva profesional, con claros sustentos investigativos.

El pasado 18 de junio pude ver la nueva obra de Ernesto Ortiz Mosquera (Esmeraldas, 1968) llamada Un barco gigante de color rojo, y, sumada esta, he visto la mayoría de las obras dirigidas por Ernesto en los pasados diez años al menos, además de haber escrito varios textos sobre trabajos suyos, la reseña de alguno de sus libros o artículos sobre su trabajo, no voy a abrumar a los lectores de este texto refiriéndolos.

Aunque es importante hablar del último texto escrito por mí, sobre un trabajo de Ernesto, no está publicado aún, siendo el más extenso que he escrito sobre su obra (tiene más de cincuenta páginas) y es parte de mi tesis doctoral en la Universidad Carlos III de Madrid, titulada “Teatralidades y dramaturgias: hacia un modelo de comprensión del hecho escénico”[2] ahí, usando de un modelo objeto de la tesis, como se ve, analicé una de las últimas obras de LabDanzaCue cuyo título es Cosas que sé de ellas (con solo mirarlas) puesta en escena en el mismo espacio de la obra sobre la cual va esta entrevista, el lobby del campus Balzay de la Universidad Cuenca, de los edificios nuevos, dato esencial para comprender esta obra actual, tomando como referente la tendencia en la creación de Ernesto de proponer espectáculos site specific. Me era difícil imaginar que un sitio, antes usado brillantemente para acoger la obra ante dicha, sea el mismo sitio donde ocurre otro site specific Un barco gigante de color rojo.

En esta obra, además, Ernesto parte de un texto, el cuento “23 pequeñas abejas”, ganador del Primer Premio en el concurso de microcuento Mundo Diners, 2008 escrito por él mismo, como cierre y colofón de una separación amorosa anterior.

En otras palabras, mi colaboración con Ernesto no es nueva, hay varios textos escritos sobre su vibrante trayectoria como creador escénico y ha sido incluso parte del extenso contenido de mi tesis doctoral.

El modelo de análisis propuesto en mi trabajo final de doctorado permitió hacer estudios sobre Medea llama por cobrar de María Beatriz Vergara y Zero No Zero, con dirección y dramaturgia de Peky Andino; La canción del sicomoro de Teatro Contraelviento dirigida por Patricio Vallejo con dramaturgia de él mismo; la señalada Cosas que sé de ellas (con solo mirarlas) de Ernesto Ortíz y el estudio de la obra Memora: conferencia performática teatral con dramaturgia y dirección mías. Y, entre otras cosas, se sustenta en un extenso cuestionario, tiene como nueve páginas, al cual sometí a los directores o actores de las obras mencionadas, como sustento del análisis.

Este es un elemento sustancial para entender el sentido de estas investigaciones: no son una crítica. Siendo director escénico, me interesa profundamente la manera como otros directores trabajan y construyen sus puestas en escena, los soportes conceptuales, estéticos, los procesos y técnicas usados, las metodologías aplicadas, hacer entonces, una suerte de arqueología de las obras cuyos resultados finales, las funciones, siempre son efímeros y desaparecen. Y con las funciones, el proceso entero se oculta, se hace inaprensible y difuso, cuando es uno de los momentos más ricos de la creación escénica, raramente transparentado a los espectadores.

Esto no me impide incluir, en los análisis realizados, valoraciones sobre los trabajos estudiados, siempre fundamentados en el extenso camino de indagación sobre las obras, desplegado por el modelo de las Teatralidades y las Dramaturgias.

Quien conozca de los vericuetos de la investigación escénica, sabrá cómo el proceso de trabajo se convierte en el objeto de estudio de nuestros esfuerzos. No son las obras en y por sí mismas, pues es imposible fijarlas para ser estudiadas: cada función es una obra nueva, depende del vínculo con los espectadores, del espacio y hasta del estado de ánimo de los ejecutantes. Lo único estable del trabajo escénico, por tanto, es su proceso y la obra entendida como parte de él. A desentrañar esos procesos se dedica el modelo ya verificado en mi tesis doctoral, y antes en mi tesis de maestría donde analicé, con una primera versión del cuestionario, varias obras teatrales de creadores cuencanos.

Entonces, para esta ocasión, Ernesto me propuso realizar una entrevista, la que sigue a continuación, que terminó siendo lo que la comunicación denomina una “entrevista estructurada” pues tuvo al cuestionario de marras como guía para la conversación extensa mantenida con el creador esmeraldeño, sobre su última puesta en escena.

No puedo dejar de agradecer a Ernesto por su confianza para, una vez más, desentrañar los detalles de su trabajo, expuestos en este documento. Tuve la tentación de incluir algún tipo de valoración mía, extra, sobre su obra, pero al revisar la entrevista, expongo en ella más de un criterio sobre esta peculiar puesta en escena del maestro esmeraldeño, más cercana al teatro, no tanto a la danza, en un esfuerzo enorme de él por reinventarse, por revisarse y siempre estar proponiendo nuevas opciones creativas.

DC son mis iniciales, y EO las de Ernesto.

Ficha técnica básica:

Un barco gigante de color rojo

LABDANZACUE

Idea original, dirección y textos: Ernesto Ortiz

Intérpretes creadores: Karen Abril, Andrés Arias, Sebastián Arpi, Emilia Ávila, Vanessa Bermeo, Dayanna Cruz, Martin Jimbo, Danny Menacé, Valeria Morocho, Betsabe Naula, Belén Sinchi.

Escenografía: Ariadna Baretta

Iluminación: Rita Rodríguez

Confección de vestuario: Isabel Urgiléz

Arte gráfico: ADN Montalvo - Carrera de artes escénicas – Facultad de Artes Universidad de Cuenca

Lugar: Hall auditorio Campus Balzay

Fechas: junio 17 – 18 2026

La entrevista:

DC                                       

Primero te voy a dar una apreciación personal: es la obra más teatral que has hecho, es la obra menos danzaria en puridad, es la más cercana a la verdadera danza teatro. Es la primera obra tuya, narrativa, que veo, porque al final te cuenta una historia.

Nada de esto es malo, simplemente lo estoy poniendo como diferenciadores. A mí, bueno fuimos con Gissela[3] a la función, la obra nos encantó realmente. Yo tenía incluso la duda: ¿qué va a hacer Ernesto en ese espacio donde ya habías creado otra obra como fue Cosas que sé de ellas (con solo mirarlas)?

Y me decía, es un espacio ya usado por Ernesto, maravillosamente además ¿cuál puede ser la novedad ahí? Y me sorprendió muchísimo. Porque a diferencia de Cosas que se ellas (con solo mirarlas), donde en el lugar había una sensación de amplitud, de espacios abiertos, muy una sensación selvática incluso a ratos, ahora lograste generar espacios muy íntimos en más de un momento, de verdad muy íntimos.

A mí me conmovió mucho eso. Y fue una obra que me dejó esa saudade, como dirían los portugueses, esas relaciones que se acaban y a veces uno no sabe bien ni por qué, pero no van para más. Y eso fue muy gratificante.

Hay cosas que sé de tu trabajo, y pensé que podrían haber tenido problemas, me lo habías contado antes: tuviste poco tiempo de ensayos, por ejemplo, pero la ejecución de los bailarines es súper precisa, clara, limpia. Y un peso del texto que me pareció maravilloso. Además, me gustó mucho la lógica de hieratismo de quienes decían el texto, lo cual, en lugar de opacarle, le daba mucha presencia a lo escrito, con intenciones, con emociones, pero había un hieratismo en su actitud que contrastaba muchas veces con el movimiento, con momentos muy dulces del texto, con momentos muy profundos y sentidos del texto, y eso también fue muy eficiente. Entonces yendo ya a las preguntas. ¿Cómo pensaste el contrato espectacular?

¿Qué esperabas? Porque el contrato espectacular de Cosas que se de ellas (con solo mirarlas) partía de esperar que el espectador comprenda la relación, casi de oposición entre la geometría y lo orgánico. Pero aquí siento que partió de cosas radicalmente distintas.

¿Cuál fue tu idea del contrato espectacular y del proyecto espectacular planteado?

 EO

De alguna manera ya respondiste la pregunta con lo que me dijiste antes, porque la gran diferencia es que hay un texto previo que tiene una narrativa y una dramaturgia específicas. ¿Por qué?

 DC

Un texto muy lindo, por cierto. No conocía ese lado tuyo de escritor.

EO

Este es un cuento con el cual gané el primer premio de Dinediciones en el 2008 o 2009 en un concurso de micro-cuentos. Y es un texto que viene de una historia verdadera, digamos, pero que está de alguna manera poetizada. Entonces, a ese texto intenté acercarme coreográficamente hace unos 16 años, antes de venir a Cuenca, pero no resultó la producción, porque tenía una idea completamente distinta: era un mapping, y no conseguí la financiación y se quedó ahí.

Y nunca más volví a él. Pero, este año, por algún motivo recordé su existencia y regresé al texto y cuando empecé la idea de la producción del laboratorio de este semestre, ya sabía que era a partir de él y sabía que todo iba a cambiar

DC

Bueno, de hecho, yo lo sentí como el espectáculo más biográfico de los tuyos.

EO

Sí, sí, sí. Hay dos momentos muy claros ahí, para volver a la pregunta. La narrativa está organizada desde los personajes, que son muchos y el mismo a la vez, y los dos centrales del texto original; pero hay dos temporalidades, tal vez hasta tres: una es desde quien cuenta el cuento, que es el Ernesto que lo escribió en el 2008, y es el Ernesto que vivió la historia real en el 2003, y luego está el Ernesto, actual, el que cierra la obra. Entonces aparecen tres líneas cronológicas en la narrativa...

DC

Una de las cosas más lindas del texto, a mi parecer, pues ya lo había leído antes, en un momento dijiste que había partes no originales del cuento, decía algo así como “esta es una historia que nunca se cerró, probablemente se está cerrando ahora, con este espectáculo”.

 EO

Sí, esa era la idea. Hay tres textos, digamos. La historia real de un primer tiempo, la creación literaria de un segundo tiempo, y la creación coreográfica y literaria de este momento.

Porque, aparte del cuento, añado otros textos para ir conectando esos tres momentos y esas tres voces. Soy yo re-escribiendo o re-interpretando la historia y los lugares. Y esas tres voces, digamos, esas tres temporalidades organizan toda la puesta en escena.

Y, como bien dices, es más teatral. Y para eso también necesitaba unos chicos que tengan ya naturalmente una forma de trabajar los textos, porque ese es uno de los problemas que siempre enfrento: la voz y su uso. Entonces, por eso creo, hay un aire hierático en la manera de decirlos, porque es la forma que encontré para suplir las probables debilidades en el uso de la palabra. Y qué bueno que dices que se siente un contraste, ojalá haya sido así, con el resto de los elementos.

Lo que pasa es que no buscaba una narrativa desapegada de la emoción y del cuerpo esta vez.

DC

Más que un contraste con el resto de los elementos, yo lo siento un contraste interno dentro del texto y la forma de decir. Porque son textos muy emocionales, son textos muy sensibles, y dichos hieráticamente generan un efecto bien interesante.

EO

Y normalmente busco que los textos en la danza, cuando los uso -que casi siempre los uso- tengan un desapego intencional; porque además son textos aleatorios creados con el movimiento, a partir del movimiento, entonces no vienen de un lugar emocional, digamos, o demasiado personal. En este caso sí, el texto viene de un lugar personal, emocional, y entonces necesitaba, más bien intuí que esa era la forma de que los chicos los trabajaran.

No lo logré con todos, porque obviamente hay niveles, formas de relacionarse, capacidades individuales, más naturales en algunos de ellos.

 DC

La pregunta es, ya que mencionas esto, no tiene nada que ver aparentemente con el cuestionario que suelo llevar, pero ¿cómo hiciste la selección de los bailarines actores?

EO

Hice un casting antes de empezar el semestre. Como normalmente lo hago, la semana anterior a empezar las clases, y se presentaron estudiantes de todos los niveles, egresados y graduados. Así evalué la capacidad de cada uno para enfrentarse a la creación coreográfica, a partir del texto e imágenes alusivas a este.

 DC

La pregunta va porque realmente hay un gran trabajo de los textos en algunos de ellos.

 EO

Aproveché que entre algunos de ellos hay una relación cercana emocionalmente, en el buen sentido, y eso me orientó también en la selección de los protagonistas

 DC

Eso funcionó muy bien.

 EO

Creo que esa relación me hizo, también, recordar el cuento e imaginar una forma de enfrentar el proceso creativo, aprovechando la cercanía entre los intérpretes.

 DC

Y funcionó, y funcionó. ¿Quién más dice textos?

 EO

Aparte de los “protagonistas”, en realidad, todos dicen en algún momento una frase o dos. También apareció otra mancuerna entre dos de las bailarinas y eso me permitió desarrollar con ellas otro registro. Y están muy interesantes como intérpretes.

 DC

Sí, sí, lo están.

 EO

Además de los protagonistas, ellas funcionan como un corifeo unificado.

 DC

Sí, sí, ahora que lo mencionas, bueno, ya me meteré en la parte más dramatúrgica más adelante, pero sí era evidente que apelaste al coro griego.

Porque es la primera vez que veo en una de tus obras unísonos, que no lo sueles hacer. Y fue muy interesante verlo porque generó esta sensación de que era una voz colectiva, pero individual. Era la misma voz, pero en muchos cuerpos, digamos así.

EO

Eso no lo supe desde el principio, eso lo fui descubriendo en el proceso. Yo sabía que iba a hablar de esa historia y que esa historia iba a ser aristotélica y que tenía que usar todo el texto. Cuando me di cuenta de que todo el texto no era suficiente, porque es un micro-cuento, empecé a encontrar la voz del presente, que soy yo, reflexionando sobre eso que escribí. Volviendo a ese momento exacto. A los dos momentos, tanto al anecdótico como a la creación del texto, a la escritura.

Porque obviamente tú ahí entenderás que hay una metáfora completa, porque en realidad los protagonistas no mueren. Entonces, apareció el coro, como coro griego, literalmente. Y las dos bailarinas como corifeos, que son una sola, digamos.

 DC

Incluso yo te diría que, con una de las funciones muy claras del coro griego, que es comentar lo que pasa en la acción. No es tanto intervenir, sino es comentar lo que sucede en la acción. Mirarlo desde fuera, sin meterse en lo que está pasando adentro. Fue muy, muy interesante esto, porque es una estructura que no tiene nada de teatro griego. Pero usaste este recurso del coro.

Voy a otra idea.

 EO

Lo utilicé más intuitiva que denodadamente. No es que dije: voy a usar el coro, sino se fue convirtiendo en un coro. Lo que sucede es que yo escucho. Yo resuelvo todo por cómo se oyen las cosas. Entonces, ahí voy tomando las decisiones. No son decisiones racionales. Son decisiones sensibles, sobre todo. Cómo se ve y cómo se oye. Y cómo los materiales adquieren un ritmo, sobre todo. El ritmo es lo que me dirige.

 DC

Y ahí creo que vuelves sobre algo que yo ya comenté en Cosas que sé de ellas (con solo mirarlas): El ritmo lo impone realmente el actor bailarín. No lo impone la música. No es un ritmo que viene de fuera.

 EO

El sonido acompaña nada más. Sugiere y acompaña. Exacto.

Sugiere y acompaña, pero no es lo dominante. Es decir, no están bailando la música. Están bailando el texto y la acción. Y el sonido está acompañando.

 DC

Y probablemente su propia partitura.

A eso me refiero con el movimiento. Ok, salgámonos por un momentito de esto interno. Vamos a algo más externo también.

¿Cómo funcionó toda la parte de difusión, de transmisión de la idea de la obra? ¿De generar la expectativa de redes sociales? ¿De la construcción del afiche?

¿Toda esta parte en términos de difusión?

 EO

Todo eso siempre lo hago yo. Todo eso siempre lo hago yo solo en realidad. Todo lo que es redes manejo yo. Y siempre trabajo con un amigo diseñador de Quito que se llama Adn Montalvo. Y con él siempre diseñamos juntos el afiche.

Sabía que quería un afiche estilo Amarcord o un estilo cine ruso de principios del siglo XX.

 DC

No solo del cine. Me vino mucho a la mente las obras del suprematismo ruso, el Blanco sobre Blanco de Malevich.

 EO

Sí, sí, por ahí lo sentí. Entonces quería eso y, de hecho, le propuse a él la imagen. Pero él logra siempre estilizar más la idea. Entonces me manda tres, cuatro propuestas. Y siempre lo hacemos juntos y por eso tenemos 20 años trabajando. Hay una relación muy linda de colaboración con él.

 DC

¿Y qué reacciones tuviste del público a los Reels en Instagram o en TikTok? Y a todo este proceso previo. Digo porque inevitablemente uno se relaciona con la obra antes de verla.

 EO

Y se relaciona a partir de estos materiales. Sí, tengo siempre claro que debo hacer eso. Produzco reels y pequeñas entrevistas con los intérpretes, para de alguna manera generar una tensión y una atención del público.

Porque si no, no funciona la cosa. Siempre planifico esa estrategia promocional y mientras más estudiantes participen y sean etiquetados o publiquen se llega a una mayor cantidad de público.

Y creo que funcionó en el sentido de que estábamos con un paro de transportes de la ciudad y el Mundial de fútbol. Y en un momento les dije: chicos, si no viene mucho público, bailamos para nosotros. Porque no vamos a dejar de bailar. Y dijeron: por supuesto, no podemos irnos en contra del planeta. Teniendo eso en cuenta, creo que funcionó, el auditorio no estuvo vacío nunca.

 DC

Cuéntame ahora cómo fue el proceso tuyo de dirección. No he estado siguiendo tus procesos internamente, no he estado ahí, los he seguido más bien analizándolos desde fuera. He visto los documentales o los pequeños reels que a veces has sacado, las entrevistas que has posteado de los bailarines.

Ahora me cuentas este proceso previo. Pero ya en el proceso interno, ¿cómo fue tu labor? ¿Qué es lo que en términos de dirección construiste?

¿Cómo se agenciaron las relaciones internas? ¿Qué innovaciones crees que has involucrado? Y si ¿hay una suerte de dirección colectiva o no?

 EO

No, no, no, en lo absoluto hay una dirección colectiva. En general, siempre termino tomando todas las decisiones porque estoy afuera. Y ellos me otorgan un montón de material.

Y sin eso no podría hacer nada, pero ellos sin la dirección de afuera tampoco. O sea, es una relación muy simbiótica. Pero creo que es la vez en la que menos libertad de decisiones colectivas he tenido, porque era un grupo súper heterogéneo y con diversas procedencias y experiencias. Lo otro es que tampoco tuvimos mucho tiempo.

En otros montajes, como en Cosas que sé de ellas… trabajamos un semestre en laboratorio de creación y otro para montaje de la obra misma. Eso permitió una mayor apropiación de las herramientas de improvisación y composición en los estudiantes.

Para Un barco gigante de color rojo solo tuvimos diez semanas para estrenar, porque la mayoría de espacios que nos interesaban estaban con programación en julio. Esto aceleró la fecha de estreno y me obligó a acortar los tiempos de maceración de materiales y los de composición misma; por tanto, debí acelerar los pasos y apretar las tuercas para que todos tuvieran la misma capacidad de entrega y compromiso con el trabajo. Con algunos ya había trabajado, pero con otros no y son bastante jóvenes dentro de la carrera misma.

 DC

Sí, aunque tuviste una parte del elenco que ya había estado en experiencias anteriores tuyas, la gran mayoría eran nuevos. Te conocían de las clases, pero no del proceso.

EO

Sí, pero no de un proceso dentro del laboratorio. Y con tan corto tiempo. Entonces también hay que reconocer y validar que ellos, a pesar de su experiencia incipiente, pudieron lograrlo.

Pero también es porque uno tiene que agarrar el timón ahí firmemente.

 DC

Sí, pero hay algo bien interesante, y te digo porque lo he hablado con tres de los estudiantes que trabajaron contigo. Luego de la obra, al día siguiente creo que tuve clase con uno de los grupos de ellos. Y les felicité y hablamos, en fin.

 EO

Los estudiantes que ya han pasado por la clase de técnica contemporánea y que han estado en obras de exámenes conmigo, tienen más experiencia y eso les capacita para resolver más eficiente y rápidamente.

 DC

Sí, sí. Pero te digo, los tres me dijeron algo que les había resultado particularmente interesante. Y que creo que es un sello muy distintivo a tu trabajo: el hecho de encontrar y potenciar la forma de movimiento particular de cada uno. Sin imponerles una manera de hacer, sin imponerles una estética, sin imponerles un tipo de movimiento específico. Sino explotar sus capacidades y potenciales.

 EO

Sino no alcanzamos a nivelar lo más posible a tanta gente diversa, con tantos niveles de relación con su corporalidad. Yo entendí hace muchos años lo que tengo que hacer: darles las herramientas para que ellos encuentren su propio camino. Y luego seleccionar y organizar los materiales, construir la puesta en escena y producirla.

DC

Me parece que eso también tiene mucho que ver con la influencia que tienes del Axis Syllabus[4], ¿no? Que es eso.

 EO

Totalmente. Es algo que yo me pongo a pensar: cuando empecé a coreografiar, siempre trabajé así con el otro. No conocía el Axis Syllabus en esa época. Entonces me las arreglaba para proponerles herramientas de exploración comunes que cada uno traducía.

 He organizado esa forma de hacer. Ha habido otros momentos en los que yo he coreografiado cada minuto, cada movimiento. Pero no es algo que tampoco conviene mucho en la carrera, por esa diversidad de cuerpos y de experiencia.

 DC

Claro, pero eso te convierte a ti en un director que agencia más bien los procesos antes que diseñarlos y definirlos de su totalidad, ¿no? Y eso está muy, muy de la mano de la dirección contemporánea.

 EO

No se puede ir mucho por ese camino, porque a ellos les faltaría mucho tiempo de experiencia para enfrentar el proceso de esa forma. Por eso, hay que entrar con calma en sus corporalidades para que puedan descubrir esos movimientos. Y cada uno lo hace a su ritmo y posibilidades.

 DC

Sí, sí. El nivel de todos me pareció muy, muy bueno.

 EO

Sí, pero es una cuestión de cómo cada cual se enfrenta al proceso. Algunos incluso en la clase no han desarrollado aún una confianza en todas sus capacidades y potenciales, lo que es parte del proceso de aprendizaje; y otros ya llegan al laboratorio con mayor seguridad en sus particularidades como bailarines y me ofrecen todo eso, que es una riqueza inmensa con la que trabajar. Son ritmos de aprendizaje diferentes. El laboratorio busca hacer comulgar todas esas formas de moverse, tratando de hacerlas más potentes, más particulares también. 

DC

Sí, pero todo esto dificulta el trabajo y por otro lado es interesante como, todo esto, tú lo potencias para volverlo virtudes, tanto de cada uno de ellos, como de la puesta en escena en general

EO

Lo intento, lo intento, pero creo que me falta tiempo, siempre me falta más tiempo.

 DC

Sí, sí, yo también trabajo mucho desde ahí como director. Ver qué me propone el actor para ir conduciéndole, difícilmente yo le digo al actor “haz esto”. Salvo alguna situación crítica que ya haya que marcar con mucha precisión. Y creo que eso redunda además en procesos como la disciplina, yo siento que la disciplina no es que lleguen exactamente a la hora y que todos estén ya cambiados de ropa, sino es cómo ellos se entregan de verdad al trabajo y cuán dispuestos están a investigar sobre sí mismos.

EO

También es cuán presentes están el tiempo que están. Y es eso lo importante, ahí también hay niveles y niveles.

DC

Cuán intensamente se entregan a ese trabajo, a eso me refiero.

EO

Precisamente. Algunos chicos entran en sus movimientos con mucha facilidad y rapidez, pero así mismo se distraen rápidamente y salen del espacio creativo en dos segundos. Entonces, el momento que ellos entiendan lo que es estar ahí, sus capacidades van a estar increíblemente más desarrolladas. Pero eso es una cuestión de edad, los estudiantes son todavía muy jóvenes.

DC

¿Hubo algún proceso de formación previo? Yo sé que todos ellos han sido alumnos tuyos. Pero ¿algo más allá?

EO

Las clases que toman conmigo y el primer mes que hicimos taller de creación. En ese primer mes desarrollamos materiales coreográficos con herramientas comunes que se particularizaban en cada uno. Hicimos también una lectura del texto, porque es un texto que creo que ellos (hace un gesto cómico) no lo entendían en totalidad, palabras que desconocían; por ello, lo primero que hicimos fue sentarnos y leer el texto, analizarlo para entender las imágenes que adornan la historia.

 DC

El texto tampoco es un texto lineal. No es el típico cuento con inicio, desarrollo, clímax y fin. Eso le puede costar a la gente. Y lo sabemos, no todos, pero muchos estudiantes llegan con niveles bajos de comprensión de lecto-escritura.

EO

Yo me di cuenta de lo complicado que era el texto cuando lo volví a leer ahora.

 DC

No es un texto sencillo, es un texto muy trabajado Ernesto

EO

Es retorcido, (acompaña el dicho con las manos) es rimbombante, es artificioso. Es arrogante, porque creo que me enfrenté a la sanación a través de ese texto. Pero, aunque no lo creas, es un texto en bruto, yo nunca lo edité, digamos que tenía la fecha de entrega para hoy y lo escribí en una sentada, y lo envié. Y ganó el primer premio. Y los tres jurados que eran el “Pájaro” Febres Cordero, Juan Pablo Castro y Ma. Fernanda Heredia, estuvieron de acuerdo unánimemente.

 DC

Es que es un texto muy trabajado, yo no le veo retorcido, tal vez sí, muy intenso emocionalmente.

 EO

Totalmente

DC

Insisto que creo que es un texto muy trabajado

 EO

Es vomitado antes que trabajado, en el sentido de que, después de tres años salió como una catarata. Incluso el texto que yo te mandé ya tiene correcciones de estilo que no tiene el texto impreso, y lo publicaron así, sin correcciones.

DC

Puede ser, pero es un texto muy interesante.

Ok. Cuéntame ahora sí, ¿cómo fue y cómo pensaste la relación con el espacio y la escenografía? Porque es la primera vez que veo que haces un espectáculo con escenografía totalmente teatral. No sé, pienso en el “Pie de Limón”[5], usabas cosas que podían estar ahí, el propio espacio (era la capilla del Museo de la Medicina en Cuenca) se volvía escenográfico.

EO

O podían no estar ahí, o ser otras

DC

Exacto. O, en “Diez maneras de sentir frío”[6] donde casi no tenías escenografía. El grupo de música y la cantante al fondo hacían una suerte de escenografía.

 EO

Había unas lámparas de neón colgadas y esas estructuras metálicas que hicieron en los laboratorios de artes plásticas, no había nada más.

 DC

Exacto. ¿Cuéntame entonces cómo usaste el espacio, cómo metiste ahí esta escenografía y cómo la construiste?

EO

Para empezar, yo tenía planeado hacerlo en la Casa de la Lira[7] que me planteaba un problema porque tiene dos pisos y no sabía cómo iba a construir la narrativa para llevar arriba y abajo a la gente y estaba perdido. Como no hubo ese espacio, el único espacio que quedaba, era el del lobby del campus Yanuncay de la Universidad de Cuenca; pero eso me ayudó muchísimo porque ya me resolvió muchas cosas al ser un espacio conocido[8]. Y ojo que el cuento sucede en una playa con unas palmeras. Cuando fui, dije aquí mismo es, Diosito es así, ¿no? Pero, lo único que sabía era que las sillas debían estar, porque en el hotel en donde estábamos había un par de sillas en las que nos echábamos para ver el atardecer.

 DC

Pero son muy teatrales las sillas, con un espaldar alto

 EO

Claro. Había pensado en comprar unas iguales a las de la historia, pero no las encontré. Luego visité a una amiga y ella tenía las sillas que usamos y tuvo la amabilidad de prestarlas para la escenografía. Muchas cosas se van dando azarosamente.  Por ejemplo, un mes antes, no sabía cómo se iba a llamar la obra, no tenía idea. Y de repente, veo el diario, mi diario personal que yo escribí durante esa época[9] Y ese diario, tiene temáticas de la playa y tiene un barco rojo en cada página. Pero eso no lo vi yo, lo vio uno de los estudiantes y me dice “profe aquí está el barco”. Yo no vi eso, ni siquiera cuando volví sobre el texto original que era mi diario.

DC

Es decir, el barco rojo estaba impreso en cada página del diario, como una viñeta.

EO

Sí, y por eso aparece en el texto del cuento tres años después. Y recién me doy cuenta veinte años después que es por eso.

 DC

Lo que son los caminos de la creación, no.

 EO

Del inconsciente. Entonces yo regreso a ver el diario, no el cuento y me sorprendo. Ahí les explico cómo suele operar el hipertexto y les digo “vean, me acabo de dar cuenta” y por eso le pongo el nombre y en ese momento supe que debía mandar a construir un barco y tenía que inventarme todo lo que sucediera en él. Y por eso aparecen las cuerdas que tienen que ver con el barco. Y por eso las palmeras. No todo es planeado, pero todo aparece finalmente de nuestro inconsciente.

DC

Tengo la sensación de que, ese espacio de las sillas, desde donde miran el atardecer, es a la vez una especie de “separé” muy íntimo, donde están solo los dos. Aunque había detrás otros bailarines, pero es espacio solo para los dos. Que variaba, porque estuvo un rato Martín con Betsabé, otro momento Danny con Andrés, pero variaban. Y por otro lado al barco, yo lo vi muy simbólico y el trabajo de Valeria ahí me resultó súper atractivo.

EO

Eso lo hizo solita ella. Porque estuvo peleada conmigo todo el montaje.

 DC

Pero eso le daba otro tono al montaje. Era la voz más colectiva.

 EO

Sí, por eso me quedo con Valeria. Porque ella al tomar esa distancia, comienza a querer no estar perdida porque falta a los ensayos, entonces ofrece mucho más, porque dice “chuta, no estoy ahí, entonces voy a hacer que me vean” Entonces compone cosas muy lindas. Pero hace cosas muy lindas porque ya se da cuenta que no está en el otro lugar como los otros.

DC

Es que no estaba, pero fíjate que es interesante que les terminó arrastrando a los otros al barco. En ese momento donde todos terminan en el barco. Y termina siendo esta voz colectiva, el coro, que está mirando lo que pasa con eso dos.

 EO

Mira, lo que pasó, es que yo ya sabía que el barco iba a estar en esa esquina, que tendría esa forma y tamaño. Entonces le decía: tú vas a estar aquí haciendo tus evoluciones, imagínate que estas en la proa. Investiga qué hacen los marineros en un barco, entonces buscábamos los verbos y tal, y le dije: crea un material a partir de esas acciones de prepararse para zarpar.

DC

Qué interesante lo que acabas de decir, no quiero dejar pasar esto. El trabajo de Valeria no fue tampoco aleatorio, nació de verbos trabajados en torno al oficio del marino.

EO

Lo que pasa es que yo no se lo coreografié a pie juntillas porque faltaba mucho y tenía diez bailarines más con los que debía seguir trabajando. Luego veía lo que había hecho y editaba o daba ciertas direcciones. Decía “esto sí, esto no” y conversaba “ahora haz esto con Betsabé” Entonces, es dirigido, pero también es creado por ella, por ambas.

DC

Cuéntame ¿cómo fue el trabajo con Ariadna[10]? en la construcción de los objetos.

EO

Ariadna construyó el barco, desde una idea que le compartí: quería solo la proa, que se deshacía, como si estuviera encallando. Entonces le mostré la imagen del afiche y lo fuimos armando en la cabeza, y luego ella lo hizo con sus manos.

 DC

Y nació del afiche entonces.

 EO

Y nació del afiche. Y lo decoré. Porque eso que tiene alrededor, son las páginas de unos libros de arte que hago yo, que hice el año pasado.

 DC

Son tus bitácoras

 EO

Sí, son algo así. Pero son visuales. Entonces usé eso. Me di cuenta de que ahora me va a servir ese trabajo que paso haciendo en vacaciones. Al final siempre estoy trabajando con el otro artista.

 DC

¿Alguna vez dejas de crear Ernesto?

EO

Ahorita que estoy de duelo[11] cuesta, pero sí.

DC

¿Cómo crees que dialogan los objetos con el espacio y entre ellos?

EO

Creo que reconstruyen el ambiente original. Reconstruyen o resignifican la playa, el mar y el hotel este, que son las sillas. Porque esta es una historia de fin de semana.

Entonces, creo que también el espacio se cierra un poco más, y por eso tal vez lo ves distinto que a Cosas que sé de ellas… porque en Cosas que sé de ellas… se veía todo como un descampado. Y creo que las sillas y el barco, en esta obra, cierran el espacio teatral, lo definen más íntimamente.

 DC

Acotan los espacios, acotan los espacios y los vuelven muy íntimos, como te decía. Incluso eso provoca algo que en Cosas que sé de ellas… no ocurría, que al acotar el espacio bastante más cerca del público, ocuparon casi todo el espacio hasta el límite con el público, que en Cosas que sé de ellas… no ocurría.

 EO

No, no ocurría, exactamente, porque tenía menos experiencia con este espacio, entonces, me di cuenta de que no lo estaba usando en toda su capacidad la vez anterior; ahora a propósito lo utilizaba, porque me di cuenta de eso cuando fui a ensayar ahí y no tuve el tiempo de usar el espacio. Y los barcos de papel aparecieron desde que empezamos, es que todo aparece por el lugar, todo va apareciendo ahí, nada es gratuito y nada es totalmente planificado, eso es lo único cierto.

DC

Yo trabajo así también, podré tener por ahí alguna idea de uso del espacio, todo va surgiendo a partir del vínculo con los actores, ellos son los que van sugiriéndome todas las cosas.

EO

Y las acciones secundarias de los chicos del coro, digamos, las acciones vienen también del espacio, porque digo: “ahora necesito una manguera para regar estas plantas mientras no están haciendo nada” como Carmen Maura en Mujeres al borde de un ataque de nervios[12]. Pero no había la suficiente fuerza de agua en la manguera, entonces compré las regaderas.

También muchas cosas aparecen solamente cuando ya estamos en el espacio. Claro, esa es la lógica del site specific. Y no puedo hacerlo en otro lugar que no sea ese.

O sea, podría hacerlo, pero va a ser otra cosa.

DC

A ver, podrías repetir las partituras, pero la globalidad del montaje sería otro.

 EO

Totalmente y habría que repensarlo y replantearlo de acuerdo con el lugar.

 DC

Que de alguna manera tuviste una experiencia así con el Pie de Limón… que lo llevaste a Quito también.

 EO

Claro, ese se estrenó en el CAC. Y no fue lo mismo cuando lo presentamos en la capilla del Museo de la Medicina. Ni lo mismo que en el lobby de la Universidad de las Artes, en Guayaquil.

Esa obra fue muy distinta, pero ahí como tú decías, los objetos y la visualidad era más aleatoria. Porque lo que conducía era la música, el movimiento, las acciones, los textos, la cuenta, lo narrado.

DC

Ahora los textos yo creo que son uno de los hilos conductores del montaje.

 EO

Es el único hilo conductor y así se propuso.

 DC

Sí creo que hay otros.

 EO

Yo no los reconozco. Dirásme cuáles son porque yo no los he visto (Ríe)

 EO

Lo que hemos hablado, el generar espacios íntimos, que recurres a ellos con frecuencia. Cada cierto tiempo, la reiteración del texto, no es sólo el texto, sino hay momentos en que el texto se reitera y vuelve sobre distintas formas y en distintos momentos.

 EO

Eso lo tenía claro, el texto original tenía que ser dicho con toda la claridad para que todo el mundo sepa cuál era el texto principal y cuál era el secundario. Solamente tú que conocías el texto original previamente, podía entender que había otros textos que no eran parte del cuento.

 DC

Claro. Por eso te decía que incluso para mí fue gratamente sorpresivo, en términos de dramaturgia, porque le terminó de dar un cierre al texto cuando dices probablemente este montaje es la forma de cerrar este capítulo que estaba abierto.

 EO

Sí, pero eso lo escribí para Danny, al inicio y al final, a manera de un prólogo y un epílogo, que ubica al espectador con más claridad en la historia.

 DC

Claro, el prólogo dice esto, es el primer espectáculo tuyo donde evidentemente haces relación a un espacio concreto. “Esto sucede en General Villamil que la gente le llama Playas y esto sucede en el atardecer”. Tus obras suelen ser muy abiertas en ese sentido.

 EO

Es la primera vez que me ubico en el Ecuador y me ubico como ecuatoriano y como Ernesto en una obra. Es la primera vez en la vida, entonces cuando entendí eso, me puse a ver en esa época qué registro había de cómo estaba el viento y la nubosidad, es decir indagué esos datos y los incluí en los textos que escribí luego, para el montaje y que no eran parte del cuento original.

DC

Y ojo, hasta afirmas que hacía frío, la temperatura estaba en 22 grados o 23 grados.

EO

Lo que pasa es que estaba frío ese día de verdad, todo ese fin de semana. Era septiembre, hace mucho frío en la costa sur. Absolutamente. Pero no sabía la velocidad del viento, la temperatura exactamente, entonces me metí a Internet a buscar esa información y te da un aproximado, con eso escribí el texto.

 DC

Y ojo, es la primera vez que también hay un conflicto evidente en una de tus obras, porque en tus otros trabajos yo puedo intuir el conflicto. En 10 maneras de sentir frío, sentías que era ese conflicto de la persona con la ciudad, con lo social.

EO

No me acuerdo. Qué sé yo…

 DC

En el Pie de Limón…, que nunca me acuerdo el título completo, discúlpame, por eso le digo.

EO

Ahí lo que producía el conflicto era el tiempo y la distancia. Y era muy racional.

DC

Totalmente racional. Es la obra que menos emociones me produjo. Era una obra matemática.

EO

Era matemática porque estaba haciendo una reinterpretación del texto Nada de John Cage. Había vuelto a ese texto hace un tiempo y me empezó a llevar a ese lugar completamente no poético, analítico, matemático.

 DC

Yo terminaba admirado, maravillado, la precisión de los bailarines, la limpieza del trabajo, pero no me emocionaba. Nada. Decías, esto es racional, esto es cartesiano, siempre. Y, de hecho, incluso los diálogos que tú tenías con los bailarines eran cartesianos. Porque les dabas marcajes de números y les decías, ¿entendieron? Y ellos te decían, no.

EO

Exactamente. Entonces, ahí sí hubo una voluntad de alejarse de la emoción y no sé si funcionaba o no funcionaba, pero había la búsqueda de hacerlo clínico, por decirlo de alguna manera.

 DC

Le ponías ahí un metrónomo y te funcionaba. Era esa racionalidad, incluso musical, porque tú hacías los sonidos en vivo. Pero aquí, en cambio, es la primera vez que veo un conflicto evidente y además es un conflicto amoroso.

El conflicto del abandono, de la soledad, pero yo lo agradezco también. No quiero decir que no agradezca las otras obras tuyas, me encantan. Pero también me gustó mucho ver ese acercamiento tuyo a algo tan íntimo.

Sea tuyo o no, porque estoy seguro de que la mayor parte de gente que vio la obra ni siquiera se enteró que el cuento era tuyo.

 EO

No, yo les expliqué a los chicos, porque obviamente tenía que hacerlo para ubicarlos con la mayor claridad en las circunstancias de la historia.

DC

Pero fue un acercamiento muy dramático a ese conflicto, dramatúrgicamente hablando. Y termina siendo muy eficiente. Y es muy exacto lo que te puse incluso en Instagram, cuando colgué algunas fotos, les dije “gracias por la saudade”. La saudade, tú lo sabes, no es la nostalgia, es algo más profundo que la nostalgia.

Es esa sensación, y te digo porque lo he hablado con varios brasileños y portugueses y mi padre estuvo varias veces en Brasil y tradujo textos de portugués y hablábamos varias veces de la saudade. Es ese momento profundo de dolor, de añoranza, pero a la vez hay un dejo de disfrute.

Estoy disfrutando de la ausencia.

 EO

Esa ausencia no es algo de lo que te quieras ir.

DC

Exactamente, y es eso con lo que salí. Hay ese conflicto de la separación, pero es un conflicto de la separación muy cargado de esto, de esa saudade, de disfrutar, porque al final no es que ves una bronca, no es que ves insultos, no es que se separan porque se detestan, simplemente porque se dan cuenta que no hay cómo, que de alguna manera eso no tiene sentido.

EO

Pienso que es más algo como... “esto tiene este tiempo de vida y ya se acabó”. Es eso. Y alégrate de haberlo vivido. Te queda la saudade.

Por eso además logré escribir ese cuento y ahora logré hacer esto, si no…

DC

Claro, claro. No es quedarse en el dolor desgarrador de la lógica romántica. No, para nada.

Ok. Cuéntame del sonido y de la luz, Ernesto. ¿Cómo funcionó esto?

¿De dónde surgieron? Porque, otra vez, aunque ya lo hiciste en Cosas que sé de ellas… Pero en otras obras tuyas, la luz era luz plana, para iluminar.

Estoy pensando incluso en El corazón que es un órgano de fuego[13], la luz era eso, iluminar.

EO

En El corazón es un órgano de fuego no había luz escénica, usábamos la iluminación del espacio.

 DC

Claro, claro. No había intención de crear ambientes.

EO

Lo que pasa es que aquí los ambientes se crearon in situ el día del estreno, el día anterior al que tú fuiste.

Ahí hay un gran trabajo intuitivo de Rita[14]. Rita es una gran colaboradora.

Ella me proponía cosas y me gustaban. Eso ayudó en gran medida, porque nunca, debido a las circunstancias del paro de transporte, tuvimos la ocasión de ensayar luego del atardecer y saber exactamente cómo funcionaría el diseño lumínico.

Diría que “fue de oído” lo que hicimos con Rita. Y lo que pasó de verdad el segundo día no fue lo mismo el primer día porque fue durante la primera función que pudimos ver y entender cómo operaban todos los elementos con la luz. El ritmo del final inclusive.

La función primera fue el único ensayo general que tuvimos, verdadero. Con todo.

Ahí apenas entendí qué cambios necesitaba hacer para que todo cobre sentido narrativo y el final sea claro y contundente. Al día siguiente, nos reunimos mucho más temprano y marqué todos los cambios del final.

 DC

Entonces, por eso el final de Danny, quien un poco te dice: aquí termina.

 EO

No, ese texto así estaba ya escrito y se usó en la primera función. Lo que debí corregir fue la composición rítmica de la danza y su relación con los textos y el diseño lumínico. Esos cambios realizados para la segunda función fueron fundamentales en la narrativa completa. Y quedamos mucho más satisfechos.

 DC

Ahora es bien interesante el trabajo de luz, Ernesto, porque crea distintos planos.

EO

En las tres dimensiones espaciales y en el reflejo del techo. De eso nos dimos cuenta ese rato, porque no veíamos, cuando había luz natural, que se reflejaba en el techo.

 DC

Claro. Pero en profundidad también te creaba distintos niveles.

Había una tridimensionalidad que de alguna manera estaba en Cosas que sé de ellas…, Pero en esa obra no había tanta tridimensionalidad como ahora.

Y, de hecho, la luz apoyaba mucho a crear estos ambientes íntimos.

EO

La iluminación en Cosas que sé de ellas… fue más funcional y operativa que estética. Sirvió para jugar con los reflejos del atardecer que entran por los tragaluces del jardín y completar la luz, una vez el cielo oscurecía. Y yo estaba consciente de ese juego y por ello, lo repetí ahora. Y repetí la hora de inicio (18h30), porque es justo cuando cambia la luz y ese juego se me hacía muy atractivo. Y lo fue.

En Un barco… Rita construyó otros ambientes con varios puntos de luz y apoyos de otro tipo que utilizamos y eso ayudó a crear una atmósfera más íntima y dramática.

Rita colaboró en gran medida, así como colaboró muy bien en Catastro[15]. Y agradezco esa colaboración mucho y la reconozco porque ella tuvo que leer ese rato el espectáculo y proponer las soluciones prácticamente sobre la marcha.

Habíamos visitado el espacio durante el día, para planificar las posibilidades de iluminación, pero nunca pudimos probar hasta el día del estreno. Esa incertidumbre es un arma de doble filo. No sé si me gusta mucho.

 DC

Pero fíjate, es bien interesante lo que dices porque el trabajo de Rita estuvo orientado a generar atmósferas.

 EO

Y fue muy bueno su trabajo porque me hizo entender que me correspondía hacer eso, aunque yo sea tan reacio a manipular los elementos para enfatizar la narrativa. Pero ahora estaba claro que esto era algo súper teatral, que además incluso podría ponerse en una caja negra eventualmente. Con más escenografía y tal.

Entonces, creo que también me movilicé creativamente hacia el uso de una iluminación más narrativa que anecdótica u operativa.

DC

Es primera vez que te puedo hacer este tipo de preguntas dramatúrgicas ¿hay una narración, hay un relato?

¿En qué se diferencian? La narración es lo que creo yo consta en el cuento. El cuento es, si tú quieres, más cercano a la fábula.

Y el relato es más cercano a un discurso. No sé si me explico.

Yo puedo narrar algo y junto con esa narración construir un relato. Es decir, un conjunto de ideas, un discurso.

¿Cómo ves la narración? ¿Y cuál es el discurso que creo que estás construyendo detrás de esto?

EO

Esas tres narrativas o temporalidades de las que te hablé antes, creo que son tres Ernestos de tres edades distintas. El Ernesto del 2003, cuando sucede la historia. El Ernesto del 2009, cuando escribe el cuento y toma esa distancia y poetiza la realidad y la convierte en algo…DC

Lo sublima.

EO

Exactamente. Lo sublima y lo vuelve no real.

Y el tercero apareció recién durante el tiempo de montaje. El tercero soy yo, en esta edad actual, viéndome en esos dos momentos. Y de su existencia se da noticia al final.

Y ellos lo sabían. O sea, los dos juntos (se refiere a Danny y Andrés que con frecuencia tienen intervenciones juntos) son el Ernesto en el 2003. Todos son el Ernesto en el 2008, 2009, cuando escribe. Danny - solo Danny - es el Ernesto del 2026. Es el que cierra la obra. Exactamente como tú lo has leído.

Esto me ayudó a organizarme a mí, porque podía entender esas tres cronologías y operar composicionalmente desde ellas.

DC

Ahora, eso te construye un discurso. ¿Qué discurso crees que está ahí?

 EO

Sí, sí. Solo que no sé la respuesta.

Estoy tratando de pensarla. Creo, no estoy seguro, no te puedo responder con absoluta certeza. Creo que soy yo, ahora, de esta edad, terminando de poner fin a eso. Que, por lo demás, hacía siglos que lo había olvidado. Y que, de alguna manera le había echado tierra. Y ahora veo esa historia con otros ojos, y ya con la distancia afectiva posible.

 DC

Pero sí creo que hay un discurso en torno a la nostalgia, Ernesto.

Yo creo que se construye un discurso sobre la nostalgia como algo constitutivo del ser humano. Y de sus experiencias vitales. Pero no va desde una lógica trágica, esa nostalgia.

No es el desgarramiento de ¡ay, pobrecito de mí ¡cómo estuve enamorado! Y esto me hizo pedazos. No, no, no.

EO

Tampoco creo que pude haberlo hecho en otro momento. Tengo que haber llegado a esta edad para poder hablar desde ahí. Si no, no hubiese podido.

Entonces también es una racionalización de la juventud. Y de ponerse acá y decir... “En la vejez te duelen las rodillas, pero puedes ver con mayor compasión al que fuiste.” (Ríe)

Con menos juicio al que fuiste y a los demás. Ahí está el discurso. Ajá.

DC

Es verte y ver a los... Revisitarte a ti mismo, revisitar tus experiencias con nostalgia. Creo que ahí el discurso está en eso.

En una narración que te lleva a construir esas ideas. Y como te digo, yo salí agradecido de las saudades. Agradecido de la nostalgia.

Todos tenemos historias así, que tenemos que contar. Pero todos hemos vivido cosas así: saber que esa relación se tiene que acabar.

Se acabó, punto, ya. Y no hay más, no puede además ir más allá. No tiene sentido tampoco.

EO

Pero es bueno... Recién ahora que me lo dices puedo responderlo. Porque cuando escribes, escribes nomás, ¿cierto? Y hay una acción inconsciente que viene de un lugar y que está reflexionando a ciertos niveles. O desde ciertos lugares.

Cuando tomo distancia y converso contigo puedo entenderlo. Porque además tú me lees. Tú terminas de leerme a mí, como Ernesto. Apenas estoy empezando a entender lo que hice.

DC

Sí, claro. Es mi función como espectador también. No te olvides que el montaje termina de suceder en la mente del espectador.

 EO

En la mente, exactamente. No en otro lado. Entonces allí es clara la necesidad de tu lectura para que yo pueda terminar de comprender qué es lo que estoy haciendo, cuál es el relato.

DC

Ahora hablemos del ritmo, Ernesto. ¿Cómo sientes que el ritmo acompañó esta narración, estos relatos?

Ya lo sabemos. Hemos trabajado incluso juntos en clases de este tipo. Sabemos que el ritmo total de una puesta en escena no es la velocidad, sino las alternancias de muchos elementos. De intensidades, de velocidades, de miradas, de texturas. ¿Cómo sientes el ritmo en la obra?

¿Cómo crees que esto ayudó a construir esta narración, este relato? Incluso creo que, por el hecho de que usas unísonos, el ritmo marca el trabajo de los ejecutantes más que en otras puestas en escena tuyas.

EO

Sí, siempre mi intuición va por el ritmo.

Yo pienso: esto funciona porque entiendo que viene de un lugar y termina en otro lugar y conecta con otro. Porque lo primero que hago es armar las escenas, digamos, los materiales. De movimiento, de audio, de texto, de todo. En una especie de secuencia y superposición de capas.

Primero es eso. Pero, en ese estadio, no sé todavía qué va primero, qué va después. De hecho, en esta obra, el final fue lo primero que monté. El unísono del final fue lo primero que monté.

DC

Yo trabajo así también. Yo nunca monto las obras en orden. Ahora, en la obra que estoy haciendo con Emily[16], me senté con ella y le dije “¿cuál crees que es la escena más conflictiva de la obra, la que más problemas nos va a dar, la más difícil de montar.? Me dijo esta, la escena seis.

Y por ahí comenzamos el montaje. ¿Por qué? Porque si resolvemos esta escena, el resto va a fluir mucho más fácilmente.

EO

Es algo que a mí me da un norte. Es decir, yo sé que tengo que llegar a un final claro, de alguna manera. Entonces, prefiero trabajarlo siempre lo más pronto posible, para irlo ensayando todas las semanas y que los bailarines agarren pulso, porque si no, no se logra.

Entonces, alrededor de ese norte o de ese final, yo voy construyendo los ritmos o las escenas anteriores y el ritmo que las conecta. Y siempre sé que tengo un epílogo, un prólogo y un epílogo.

Pero ese epílogo va a...

DC

Eso también es muy del teatro griego, por cierto.

EO

Pues, somos hijos de los griegos. Sí, por supuesto. Así queramos hacernos los contemporáneos, ¿no?

DC

Sí. En el teatro griego había el párodos, el estásimos, que eran eso.

EO

Yo creo que en lo contemporáneo es mucho más importante esa estructura, porque es la única forma en la que tú puedes conectar con el público en un lenguaje que no sea narrativo formal, ni literal, ni aristotélico. El lenguaje, en lo contemporáneo, suele ser fragmentado. Y más en la danza contemporánea que no siempre es figurativa ni narrativa.

DC

Para nada.

EO

Para mí sí es importante, siempre, dar esa pista de organización. Inicio, desarrollo, término. Es importante, aunque no sea narrativa, pero sí rítmica.

Aunque no sea aristotélica en rigor, el ritmo tiene que tener principio, nudo, desenlace, y epílogo. Así se organiza mi cabeza para la composición. Pero ya estoy harto de eso.

DC

Además, yo tengo la sensación de que el ritmo, lo acabas de decir, es evidente, el ritmo en tu trabajo es estructurante. Yo lo he visto y lo he señalado varias veces. Es estructurante el ritmo en tu trabajo.

Y creo que eso es supremamente interesante. Porque con frecuencia la gente ve al ritmo como algo que surge del trabajo. Y no es algo que ha sido pensado y diseñado. Sino es una consecuencia. Como la estructura durante buena parte del arte moderno. La estructura aparecía en las vanguardias, y luego en el arte contemporáneo, donde la estructura se convierte en un elemento reflexivo completo.

En tu caso el ritmo es un elemento estructurante. Y que está pensado.

EO

Incluso desde que empecé a coreografiar, era la única luz que tenía yo, cuando no tenía ninguna otra herramienta dominada, cuando empezaba a componer. Y es instintivo, es musical. Es cinematográfico.

DC

Sí, lo que dices, también es muy instintivo. Bueno, quizá en esta obra, aunque también, en Cosas que sé de ellas…, en El corazón es un órgano de fuego, tengo la sensación de que el ritmo se vuelve muy telúrico en tus trabajos. Muy de un vínculo con la tierra, con la naturaleza.

Quizá ahora el ritmo estaba más marcado por momentos emotivos, parte de la narración.

EO

No sé si soy telúrico, en el sentido primordial del término. Pero el ritmo se convierte en mi norte composicional, siempre. Y, por supuesto, en este caso sí me estructuró mucho el texto.

DC

Claro, el texto es lo que te estructura, pero ahí tú has encontrado ritmos que acompañan esa estructura del texto. ¿Me estoy explicando?

EO

Claro, por supuesto. Pero también es por la palabra, es fundamentalmente por la palabra. Y secundariamente por ese instinto de cómo una cosa termina y se convierte en otra. O cómo una cosa se rompe y aparece otra. Porque hay distintas formas de enlazar los materiales.

Y eso es lo que contiene un ritmo. Entonces, mientras yo no lo veo todo junto, no puedo saber si está bien. Por eso la segunda función fue la definitiva.

Porque sólo entonces pude ver todos los elementos combinados y en diálogo. Texto, movimiento, luz, vestuario, iluminación, sonido, etc.

DC

Pudiste ver todos los elementos del montaje.

EO

Y verlos además de costado (donde estaba ubicado), porque ni siquiera los vi de frente. Y entender en qué medida funcionaron y cuántas más no.

DC

Y ahí falta un elemento que es sobre el que te quiero preguntar justamente ¿cuál es la relación que planteas en esta obra con el espectador? ¿Qué esperas del espectador?

¿Cómo crees que estás incidiendo en el espectador?

EO

Yo creo que apelo a la emoción más que nunca, en este montaje. A través de la imagen poética.

Creo que estoy apelando mucho más voluntariamente esta vez, más que nunca en mi vida, a la emoción a través de la imagen poética, de la palabra. La palabra nos articula, ¿cierto?

A mí más que a cualquier otra persona. Pero en este caso en particular me obligó a no censurarme emocionalmente.

Porque normalmente yo me censuro mucho emocionalmente. Quiero tomar esa distancia. Y decir: “uy, no, aquí está demasiado dramático, corta eso. Borra.” Y suelo decir: “no, no, eso parece danza”, siendo bailarín.

Y siendo coreógrafo, totalmente. Pero creo que esta vez había como una intención diferente, porque realmente el texto, el cuento es muy fuerte para mí.

Entonces quería que tuviera esa misma fuerza hacia afuera. Y que yo no lo tomara con pinzas y lo estetizara. Sino que arrojara a la composición.

Y los chicos también.

DC

¿Qué crees entonces que esto provoque en el espectador? Me dices, apelo al espectador desde una lógica mucho más emocional. Y creo que lo logras, funciona.

Pero quizá exactamente cuál sería la posición, la postura en la cual tú quisieras involucrarle al espectador. Como voyerista, como un simple contemplador externo. O como alguien que se mete en la historia catárquicamente.

EO

No, no, yo creo que Danny, en el prólogo y en el epílogo, está respondiendo a la pregunta. Es decir, yo llego a la escena y te digo: “Diego, mira, esto me pasó en la vida y esto entendí de mí”. Y quiero que tú me entiendas. De verdad quiero que me entiendas. No quiero que te vayas diciendo: “ah, es que esto me parece que es...” Esta vez he querido que el significado sea unívoco. Por primera vez quiero que sea así: esto es esto, no es otra cosa. No quiero que sea polisémico, que tenga una sola voz y que la gente me entienda, como es el cuento.

DC

Pero fíjate eso, eso puede llevarte a la catarsis. Que el público se identifique.

Pero no ocurre. Yo no vi catarsis y había ratos en que trataba de hallarla. Sí vi mucha emocionalidad, pero no vi una actitud catárquica en los espectadores.

EO

Es que de todas maneras hay un desapego. Porque el movimiento te saca de ese lugar. La danza y el movimiento te sacan de ese lugar puramente emocional, a diferencia del teatro. La arbitrariedad del movimiento te desubica constantemente de la posible emocionalidad a la que te veas abocado.

Y además ya que el movimiento, la danza no son figurativos, la emoción se vuelve importante. Porque si lo hago de otra forma, estoy redundando, estoy poniendo en negritas, en itálicas y resaltando. Y eso no quiero hacer jamás en la vida.

Entonces creo que, a pesar de todo, sí hay un distanciamiento, pese a lo emotivo que pueda ser. Y ese distanciamiento aparece, ahora que lo pienso, porque el movimiento no narra la historia, sino que es arbitrario, posee en sí su propio significado.

DC

Ni es literal, narrativo.

EO

No. Y así está bien. Porque también estoy desde esta edad, viendo esa historia, con esa persona, sin emoción, sino con saudades. O con respeto, con misericordia, digamos. Pero sin quitarle valor ni nada.

Es como si buscara esa justeza de apreciación. Diciendo es mío, yo me hago cargo.

DC

Sí, además insisto, creo que es la obra más personal tuya de todas las que he visto. Porque viene de ese texto en concreto.

EO

Si no, no hubiera sido así.

DC

Sí, pero podrías haber tomado el texto de otro. No necesariamente tenía que ser tuyo y hacer un trabajo similar. Pero yo siento que aquí está muy Ernesto. Hay algo que la gente no ve de ti. Y lo digo por el tiempo ya que te conozco.

Hemos trabajado juntos. En clases, en proyectos de investigación. Hemos tenido una amistad personal también.

Hay un lado de Ernesto que tú con frecuencia tratas de evitar mostrar. Que es ese lado. Sensible, sentimental. Casi infantil a ratos. Te niegas a mostrar eso. A veces más bien eres más duro.

EO

Sí, soy súper duro, soy así.

DC

En esta obra hay momentos que son muy dulces. Muy tiernos. Que muestran ese lado más sensible de Ernesto.

EO

Siento que Ernesto no está defendiéndose. Exacto. Pero te insisto que, no solo tiene que ver conmigo, sino con cómo veo a algunos de los chicos. Veo a Ernesto y a la otra persona de esa época.

DC

Sí, puede ser. Pero Ernesto está ahí. Si Ernesto no tuviera la sensibilidad, no vería tampoco a los chicos en situaciones similares.

EO

Sí, pero quiero decir es cómo que me veo en ellos dos, eso que fui entonces en ese momento. Me lo recuerda, y entonces puedo mirarme. Si no hubiera esa dinámica personal entre ellos, yo no hubiera recordado el texto.

Entonces nada es gratuito. Tiene que ver con cómo yo he vivido.

Y cómo he visto, en estos dos años que he sido su profesor, esa relación entre ellos, me recuerda al texto y lo utilizo.

Entonces creo que, tal vez esta experiencia en el laboratorio les permitió a los chicos sensibilizarse frente al texto y cómo este resonaba en ellos.

Sí, creo que es importante entender que tiene que haber una relación muy cercana entre los dos intérpretes para que esto funcione bien.  Y ambos fueron muy profesionales y comprometidos durante todo el proceso.

 DC

Es que no podría funcionar en base a la narración me refiero. Yo estoy haciendo Elizabeth con Emily, tú conoces la obra, y hay un momento en donde Elizabeth es muy dura y malvada con el esclavo porque le tienta, porque le pone en las situaciones límites de “estás o no estás enamorado de mí, me deseas o no me deseas”.

 EO

Ahí uno como artista también tiene que ir negociando. 

DC

Por supuesto, y negociando consigo mismo.

EO

La vida escénica se nutre de la vida nuestra pues, de la real, entonces uno tiene que comprometer ahí, de alguna manera, algo para que pueda ser auténtico, no te digo real, sino auténtico. Comprometes tu historia, pero la resignificas.

DC

Para que pueda ser verosímil incluso.

 EO

Verosímil, sí, esa es la palabra.

 DC

Porque he visto tantos casos, conozco un montón de actrices y actores que terminan anclando su vida personal a su vida de trabajo.

 EO

Hay que superarlo en el estadio de la creación.

 DC

Exactamente. Yo creo que eso pasa mucho en el mundo de la escena.

Querido Ernesto, no tengo nada más que preguntarte. Como siempre, hablar contigo es enriquecedor.

Te agradezco mucho por la entrevista y por el tiempo.

 EO

No, gracias a ti por el diálogo.

Colofón:

Ernesto Ortiz es un creador incansable. Como se pudo leer en una parte de la entrevista le pregunto, retóricamente, si alguna vez deja de crear. En otras obras suyas, como en esta, suele incluir hasta objetos creados directamente por él: en este caso esos diarios visuales, como lo señala, en El corazón es un órgano de fuego estaban sus bitácoras, juntadas a las de sus bailarinas y bailarines crearon un subproducto de la puesta en escena, reflejado en un precioso fanzine del mismo título. Incluso, en alguna otra de las obras, incluyó objetos construidos por él. Tiene entonces, además de sus muchos talentos escénicos, habilidades para realizar obras plásticas, necesarias para sus trabajos, integradas en ellas, para este caso, barcos de papel rojo, pululando por el piso del escenario, sobre todo hacia el proscenio del espacio. Sin dejar de lado su capacidad escritural, expuesta en el texto de esta obra, ganador de un reconocido concurso literario.

Si se revisa con atención esta entrevista, otros textos que he escrito sobre su trabajo, los artículos dedicados a él por la Mgt. Cecilia Suárez o el Dr. Carlos Rojas, se hallará una manera de hacer, una disección de los procesos, procedimientos, técnicas y métodos usados por Ernesto, sus propias reflexiones sobre el hipertexto devenido conductor axial de sus procesos.

El trabajo de Ernesto, en el LabDanzaCue, está siempre acompañado por el afecto y la admiración de sus estudiantes por su claridad, por su lucidez, su solvencia y su creatividad, como por la admiración de algunos de sus colegas docentes, como yo. Ernesto ha construido una cátedra incontrastable, una forma de hacer y enseñar la danza en la carrera de Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca como en el movimiento escénico del país, cuya solvencia y calidad devienen paradigmáticas en el mundo del arte ecuatoriano.

Como se dice en varias partes de la entrevista, esta obra Un barco gigante de color rojo, es la puesta en escena más teatral de las que ha realizado el director esmeraldeño. Y sí, a Ernesto y en general a los coreógrafos contemporáneos, es hora de llamarlos lo que son: directores escénicos. Si el Teatro Antropológico tuvo el acierto de constatar los principios comunes entre el bailarín y el actor, es hora de comprender al coreógrafo como un director escénico en todo el sentido de la palabra, en pos además de difuminar aún más los límites entre diferentes artes, tan propio de la contemporaneidad, a contramano de las perspectivas modernas, más centradas en las artes como compartimentos estancos.

Un barco gigante de color rojo es tan teatral, como se ha dicho, cuanto danzaria, que incluye cuerpos indistintamente teatrales, como danzarios, tejidos por una dramaturgia sustentada en un texto, por primera vez en la obra de Ortiz. Y eso lo trasladó a la forma de su obra, con clásicas reminiscencias a una obra con prólogo, desarrollo, final y epílogo; con personajes claros, protagonista y antagonista incluso; con intencionadas construcciones emotivas en un proceso catárquico y la vez de distanciamiento, para dejar al espectador en un limbo de saudade, tierna, dolorosa, pero a la vez encantadora y tierna.

La entrevista es abundante en desnudar los procesos de trabajo de Ernesto para este trabajo y también en el LabDanzaCue en general. Como son patentes las valoraciones y análisis míos, menos extensos, sobre la obra pues al final era de Ernesto y su trabajo de lo que iba esta entrevista. Espero la hayan disfrutado leyéndola, como yo cuando vi la obra y cuando hice esta entrevista, usando el cuestionario de Teatralidades y Dramaturgias como guía para la conversa.

Cuenca, agosto del 2026

[1] Laboratorio de investigación en danza contemporánea, que Ernesto creó y ha mantenido en la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, hace más de diez años.

[2] La tesis puede descargarse del repositorio oficial de la Universidad Carlos III de Madrid, en el siguiente enlace https://e-archivo.uc3m.es/entities/publication/33f3cd32-0fa0-4593-a7e3-9757fd83f42c

[3] Mi esposa

[4] Técnica, método de estudio y archivo creado por Frey Faust, el cual se basa en encontrar el movimiento del bailarín, de forma eficiente, ajustado a sus capacidades y evitando cualquier lesión.

[5] Me refiero a la obra de danza “La distancia es una línea imaginaria entre mañana y un pie de limón”, estrenada en el año 2016, y cuyo título siempre me es esquivo, por eso lo señalo sólo con el nombre dicho en la entrevista.

[6] Otra vez, me refiero a la obra “Invierno, 10 maneras de sentir frío” estrenada en el Teatro Carlos Cueva Tamaríz, en el 2018.

[7] Casa patrimonial de Cuenca, actual sede de la Dirección de Cultura del Municipio de Cuenca, sita en la calle La Condamine.

[8] Ernesto estrenó la obra “Cosas que sé de ellas (con solo mirarlas)” en ese mismo espacio, en el año 2023.

[9] Ernesto tiene la costumbre de llevar extensos y detallados diarios y bitácoras de su vida y de sus procesos de trabajo.

[10] Ariadna Baretta, artística visual que colaboró con Ernesto para el diseño y construcción de la escenografía de la obra.

[11] En los días inmediatos anteriores a la entrevista, falleció una de las mejores amigas de Ernesto.

[12] Se refiere a la emblemática película de Pedro Almodovar, estrenada en 1988

[13] Obra de Ernesto estrenada en el 2019 en el Museo de los Metales de Cuenca.

[14] Se refiere a Rita Rodríguez, actriz, bailarina y diseñadora de luces, quien cumple funciones de luminotécnica en la carrera de Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca.

[15] Obra estrenada por Ernesto en agosto del 2025, en el auditorio del Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca.

[16] Me refiero al montaje que estoy realizando con la actriz Emily Piscocama. Una versión del texto Elizabeth o la esclavitud de Isidro Luna, a estrenarse a finales del 2026.