Última Edición

¡Bienvenidos a la revista de artes escénicas, El Apuntador!

El amor es un francotirador: disparos al micrófono / Juan Manuel Granja

Foto tomada del Internet

El amor es un francotirador: disparos al micrófono / Juan Manuel Granja

En El amor es un francotirador, seis personajes abordan varias facetas del amor. Se trata de una obra que involucra el performance como parte de su propuesta escénica y en la cual cada intérprete circula a su turno frente a un micrófono. Así, se narran una serie de historias (violentas, sentimentales, inocentes, irónicas, dramáticas...) a propósito de las relaciones amorosas y de los relatos que produce; tanto los que uno cuenta al resto como aquellos que se cuenta a uno mismo. Alejandra Coral, una de las intérpretes de El amor es un francotirador responde algunas cuestiones a propósito de este trabajo.

¿Cómo surgió la idea para El amor es un francotirador, su escenificación de un “álbum de biografías”?

Fue a partir de una serie de improvisaciones que hicimos en un laboratorio convocado por la directora ecuatoriana Gabriela Alarcón. Ella planteó la idea de que cada personaje pase al micrófono a confesarse, por así decirlo. Después, al leer la obra, nos dimos cuenta de que la propuesta de montaje de la autora, Lola Arias, era así también. Como Gabriela conocía la obra, nos fue guiando para más o menos coincidir con las ideas originales de Arias. Los textos llevados a escena son los mismos de la obra. Lo único fue variar el orden y extensión, pero los textos como tal no fueron modificados. Tenemos los derechos de la autora para el montaje.

¿De qué forma se conformó el elenco y cómo se fue desarrollando la creación en equipo?

Gabriela Alarcón fue quien nos contactó por recomendación de una amiga suya. A mí personalmente me escribió, me comentó su idea de laboratorio y la fecha y yo, a la vez, recomendé a dos actores más que, aunque estuvieron en el laboratorio, no están en la obra actualmente. Lo lindo fue que el grupo que se formó para el laboratorio estuvo compuesto por amigos, y como ya nos conocíamos entre nosotros el trabajo fluyó muy bien.

¿Cómo se trabajaron las ideas iniciales del laboratorio de Gabriela Alarcón?

Esto se realizó a lo largo de casi dos meses de trabajo en donde todos nos escuchamos e intervenimos con propuestas. Al ya no contar con una directora, el trabajo de creación se volvió colectivo entre los actores. Nosotros decidimos implementar dos canciones a la obra, que están en el texto, pero no fue algo que hicimos con Gabriela. También tenemos a un personaje en voz en off, por ejemplo. Lo que sí conservamos fue la estructura y orden base.

¿Qué involucró para el trabajo de los actores y la dirección una conceptualización desde el performance?

Libertad, sobre todo. Mucha libertad de creación respecto a las partes que son improvisadas, que suceden en más del 60% de la obra. Dar rienda suelta al personaje construido para que el personaje sea quien dicte las acciones y el comportamiento en escena.

Se presenta sobre las tablas una gama, por no decir una escala, de sensaciones y experiencias relacionadas con facetas del amor. ¿De qué manera se diseñó las correspondencias entre el hablante que cuenta la historia y el resto de personajes que se apropian de la escena en medio de sus palabras?

Tenemos un orden pautado de los personajes que salen a hablar, pero lo que sucede mientras uno habla es improvisación. Entonces procuramos no repetirnos, no ilustrar cada palabra, eso nos hemos pautado como 'regla', si es que se puede llamar de alguna manera, pero lo principal ha sido escucharnos y jugar. Quien pasa al micrófono debe estar pendiente de no interrumpir si algo intenso sucede en escena o de acelerar o de pausar; y viceversa para los actores. Tenemos que estar muy concentrados y conectados.

En la obra hay una utilización muy ágil del espacio escénico en el cual se figuran, proyectan o desfiguran las historias contadas por el hablante. ¿Bajo qué conceptos se fue articulando esta ocupación de la escena?

A partir del laboratorio de Gabriela fue surgiendo muy naturalmente una dinámica. Creo que los textos también ayudan en ese sentido porque pueden generarte muchas imágenes y sensaciones. Ahora, en el proceso de re-montaje, hicimos muchos ejercicios de trabajo físico (algunos de Jacques Lecoq) en donde tomar en cuenta el espacio fue una de las principales premisas para que no nos pase que dejamos un hueco muy grande en algún sitio o que nos amontonamos, etc. Estar pendiente de lo que hace otro y decidir: me sumo a su propuesta o solo lo observo sosteniendo mi atención o, por el contrario, rompo su juego y le propongo algo nuevo.

¿Hubo desde un inicio una diferenciación de papeles a partir del género de los intérpretes? ¿Hubo historias o personajes que quedaron fuera?

Gabriela, en el laboratorio, fue quien nos asignó un personaje. Y eso lo hizo después de habernos conocido, ya que los dos o tres primeros días trabajamos desde nosotros, improvisando, narrando historias personales, etc. Y así fue como ella siguiendo su intuición dijo 'este personaje es perfecto para este actor o esta actriz'. Creo que todos pudimos ver el porqué y nos hemos sentido identificados y nos hemos adueñado de nuestros personajes. Ningún personaje se quedó fuera, únicamente no aparece físicamente en escena el boxeador, que es a quien escuchamos por el alto parlante, pero decidimos no eliminar a ninguno.

¿En qué grado o de qué manera la estrategia sonora y musical de la obra (incluidas las canciones interpretadas en vivo) influyó en el ritmo que fue asumiendo?

La primera canción, sobre todo, es la que más rompe porque nos obligamos a bailar y a movernos más y poner otra energía en escena. Y tuvimos que decidir en dónde ponerla para que funcionara con la curva de la obra. Las canciones fueron compuestas casi al final del proceso de montaje y, aunque los actores teníamos una idea del tipo de ritmo que queríamos usar, Tania Cortés fue quien las creó y tuvo libertad para hacerlo. Después, respecto al resto de sonidos, definitivamente influyen porque nos generan distintas reacciones y acciones a improvisar. Aunque Tania tiene la música bastante pautada ahora, también suele improvisar en escena. Durante el proceso de montaje, fue un encuentro entre lo que los personajes y los textos de cada uno le decían a ella y cómo ella podía interpretar todo eso con la música.

El personaje que hace de actor y que muere en escena, el agobio que puede surgir en la experiencia amorosa, de algún modo resume o sirve como conclusión de la propuesta de El amor es un francotirador. ¿Cómo surgió la escena?

Esta escena surgió en una improvisación y fue algo que decidimos mantener porque justamente cierra esta especie de sueño que viven los personajes, como la resignación ante la muerte de un amor, el aceptarlo y el sufrirlo.

Ficha técnica :
Alejandra Coral Mantilla
Tomás Flores
Javier Ordóñez
Claudia Roggiero
Julia Silva
Tania Cortés (Música)
Texto: Lola Arias (Argentina)
Propuesta de Luz: Analía Torres
Montaje de Luces: Daniel Mena
Concepto inicial: Gabriela Alarcón

Billy Cowie, entre lo inevitable y lo posible/ Alejandra Aguirre Ordóñez

Billy Cowie, entre lo inevitable y lo posible/ Alejandra Aguirre Ordóñez

Click: fracturas románticas / Juan Manuel Granja

Click: fracturas románticas / Juan Manuel Granja