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El Cuerpo mágico (O DEL ARLECCHINO AL AYAHUMA), una propuesta creativa para el actor andino. / Guido Navarro

El Cuerpo mágico (O DEL ARLECCHINO AL AYAHUMA), una propuesta creativa para el actor andino. / Guido Navarro

RESUMEN INTRODUCCIÓN

2.1 A modo de prólogo.

2.2 OBJETIVO DESARROLLO

4 5 6

EPILOGO

1 RESUMEN

3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6
3.7
3.8 METODOLOGÍA RESULTADOS

NOTAS CONCEPTUALES TEATRO GESTUAL

TÁCTICA, ESTRATEGIA Y NIVEL DE JUEGO LA VIA DE LA MÁSCARA

SOBRE EL CUERPO EXPRESIVO
EL CUERPO DEL ACTOR EN LA TRADICION DE ORIENTE -EL CUERPO ANDINO - EL CUERPO RUNA-

MITO, RITO Y SIMBOLO.

Con la creación del teatro del cronopio en 1991, se inicia un proceso de trabajo (fundamentalmente con actores y bailarines), tanto en el área creativa como en la de investigación y pedagogía, poniéndose como objetivo la creación de un método de trabajo actoral adaptado a las necesidades de los actores de región. Contemporáneamente existe la experiencia personal de vivencia en el mundo tradicional andino. Estas dos vertientes del camino, que podríamos llamar el camino de Arlecchino y el camino del Ayahuma, o el camino de la Máscara y el camino de la fiesta, se entrecruzan en nuestro proceso de vida, generando entonces, una forma de enfrentar el trabajo

creativo con los actores tomando en cuenta las tradiciones occidentales del actor, pero poniendo en primer plano nuestro origen andino.

Entonces, la propuesta de nuestro trabajo con el actor es después de mucho tiempo de experiencia, ya es resumible:

  • -  Desentrañar los cuerpos que nos habitan en la cotidianidad, a partir del estudio de los cuerpos de la cotidianidad y de la fiesta.

  • -  El encuentro con los tipos y arquetipos teatrales, a partir de la exploración con la máscara, el mito, el rito, el héroe y el antihéroe.

  • -  El encuentro con el cuerpo mágico, trámite la confrontación lúdica y

    expresiva de los principios creativos del actor.

  • -  La puesta en escena como meta final del proceso creativo.

    2 INTRODUCCION
    2.1 A MODO DE PROLOGO.

    Vale la pena, para comenzar, ligeras aclaraciones que algún momento provocaron malos entendidos.

    Primero, lo de mágico. Lo ponemos en su real dimensión de trabajo delactor al mundo de la imaginación de los imaginarios, de develar el “imago- mundi”. En ese sentido el actor para mi navega en territorios mágicos, por lotanto su tarea fundamental es revelar al espectador el mundo de lo invisible.

    Segundo, del Dionisio al Ayahuma. Dionisio como ¿un Dios, un daimon, un héroe?, en cualquier caso, en torno a él se generarán teatralidades antiguas, que devienen después en géneros dramáticos. Fundamentalmente un arquetipo cuya expresión práctica en nuestro proceso, será el Arlecchino de la comedia del arte y toda su innoble descendencia. Es decir, una figura primordial, arquetípica relacionada básicamente con el diablo.

    El Ayahuma? Pues otro arquetipo, pero este si vivo más que nunca, y aunque mal llamado diablo huma, sería nuestro arquetipo mas engtrañable, dada su función mágica de unir el mundo de los muertos con el de los vivos..Por eso nuestro taller práctico, se llama indistintamente “de Dioniso al Ayahuma o del Arlecchino al Diablohuma”.

    Proponemos una forma andina para nuestros actores, entendiendo por andino, no un territorio geográfico, no una visión antropológica o sociológica, mucho menos un oportunismo histórico: proponemos lo Andino porque ya podemos ver al mundo desde donde lo habitamos, no desde nos indican que lo veamos. Así, lo andino, como la sagrada TAWA CHAKANA, extiende su direccionalidad original hacia los cuatro rincones del mundo.

    2.2 OBJETIVOS

    Elaborar este METODO DE TRABAJO DEL ACTOR, al que hemos llamado“el cuerpo mágico” más que una hipótesis de trabajo o investigación, tiene por intención compartir con colegas y público en general, el resultado de 27

años de práctica y creación teatral con El teatro del cronopio, en donde hemos unido creativamente el trabajo con las formas tradicionales del actor occidental, con las formas tradicionales delos pueblos originarios, cuyo aporte a nuestro proceso desde su ritualidad y expresión festiva han sido claves.

(no quiero usar la frase pueblos ancestrales pues no quiero confundir a la audiencia, pero por ahí va).

Es necesario, para entender lo que viene mi proceso como actor: siempre vi, casi maravillado, pero al mismo tiempo con sutil desconfianza, el sinnúmero de proceso creativos que terminaron por ser métodos de creación para el actor: de Stanislwski y su sistema a Brecht y su distanciamiento, así me deslumbraron Strasberg y su método, Grotowski, su actor santo y su teatro pobre, Barba y su antropología teatral, Schechner y su enviromental theatre. Y en la búsqueda del teatro gestual, Decroux, Lecoq, Levreton, Lavalle Gallot...Y de nuestras tierras las variadas vertientes de la Creación Colectiva y su sincero deseo de una cultura popular del actor. Imaginémonos entonces proponer para nuestros actores la síntesis de estos caminos en una mezcla(un coctel “new age” para actores), no nos fue posible. Dado mi origen, enel camino nunca perdí de vista el contacto con los “ míos”, (lo andino), es así que habitando el territorio del actor, habitaba también el territorio de la fiesta, no solo en esta Ecuadorian LLacta, sino también en tierras Amarukhanas, y por suerte y elección en tierras más allá del mar. Es este territorio festivo el que nos dio las pautas para el encuentro de una manera de hacer para nuestros actores. Entonces es en la fiesta donde descubrimos que pervive el mito y sus personajes. Y es la fiesta, (el sagrado RAYMI), en donde se enraízan los más importantes actos de nuestros pueblo. Pero no vemos la fiesta en términos de tiempo libre y actividad ociosa, sino como la otredad de lo cotidiano, y al mismo tiempo esta alteridad hace que lo cotidiano tome su verdadera dimensión (función y valor). Y como la fiesta no puede ser sin el cuerpo, pues este deja ya de ser el cotidiano y ya es el otro, diríamos como el afamado director ítalo-danés, el cuerpo extra cotidiano.

Es de este encuentro, que en el Teatro del Cronopio surge de manera natural, la noción de cuerpo mágico como un portal que el actor atraviesa y desde donde deconstruye expresivamente, a los otros cuerpos. Y siendo cada cuerpo una máscara, el actor se encuentra allí con sus personajes.

Añadir en esta parte que, a partir de la apropiación de estas herramientas creativas de las que hablaremos después, sugerimos al actor que trabaje la puesta en escena como un proceso que recoja la tradición, los saberes, de su propia cultura, más allá de modelos que apenas si dan cuenta de una persistente colonización de las mentes y la creatividad de nuestros artistas.

3 DESARROLLO
3.3 NOTAS CONCEPTUALES 3.3.1 TEATRO GESTUAL

Sin el mínimo deseo de encasillamiento, usamos el concepto de teatro gestual, para indicar solamente que la estrategia creativa nuestra parte de los lenguajes no verbales, y del estudio de los tres territorios gestuales (o de lenguaje corporal): gesto descriptivo, gesto expresivo y gesto de acción. Vale aclarar que palabra deviene desde esta visión, en un gesto de acción: hablar.

3.3.2 TACTICA, ESTRATEGIA Y NIVEL DE JUEGO

Dudando sobremanera de la relación tradicional que el teatro, o la dramaturgia, nos había planteado, es decir el conflicto entre antagonista y protagonista, el mundo andino nos aportó los elementos para descubrir una relación entre personajes, diríamos, más justa: la paridad, la complementariedad, la proporcionalidad, y no solamente entre los seres humanos sino también entre los inhumanos y deshumanos. (Es decir en la naturaleza toda, dígase con toda propiedad, en la Paccha Mama). Esto, que llamaremos el juego (te playa, il gioco, le jou), lo encontramos entonces en el teatro popular y el teatro festivo... de allí nuestro acercamiento a laCommedia dell ́Arte, la pantomima, el circo, la farsa, el vodevil, el teatro cómico y trágico, etc.

Entonces el JUEGO DRAMATICO tendrá sus principios y reglas de juego.

3.3.3 SOBRE EL CUERPO EXPRESIVO

Esta concepción de un cuerpo en estado expresivo y pre expresivo ha sido estudiada exhaustivamente. Decroux, Lecoq, Goffman, Schechner, Barba, etc.

Estos ”cuerpos” son diferenciados unos de otros por sus lenguajes y situaciones.

A partir de aquello estudio nos encontramos en el camino, con estos cuerpos

  • -  El cuerpo social: con el que nos relacionamos con los otros, en los espacios justamente de contacto social.

  • -  El cuerpo laboral, ese que ha ido determinando su comportamiento por exigencias de su trabajo físico en la fábrica, en la oficina, en la calle.

  • -  El cuerpo deportivo, que surge por la aparición en la modernidad, del tiempo libre, del tiempo del ocio. Con el tiempo, este cuerpo incluso se profesionaliza.

  • -  El cuerpo festivo, el cuerpo trascendido al espacio no cotidiano, liberado, idealmente, de su lenguaje cotidiano.

  • -  El cuerpo artístico, llamaría así yo al cuerpo expresivo, formado, entrenado, para poder ser llevado a niveles de lenguaje artístico.

    Cada uno de estos territorios corporales nos ofrece sus máscaras (personajes) y sus situaciones, su tiempo, su espacio, sus comos, sus porque. Es en

esta corporalidad donde encontraremos todos los personajes, al menos, sus tipos y arquetipos.

Así, el CUERPO MAGICO, atraviesa como un eje de la vida, todos los otros cuerpos.

Recordarte estimo lector o escucha, que todo esto cobra su real definición y sentido en los talleres prácticos o más directamente, sobre la escena.

3.3.4 LA VIA DE LA MASCARA

Empecemos por definir la máscara como la persona, y nos ahorraremos una serie de confusiones. Es decir la máscara como vía de acceso al personaje.

Así nuestro proceso del despertar del cuerpo mágico hace uso del carácter“propedéutico”, de la máscara, en un proceso así mismo mágico, viajando con cada tipo de máscara por los distintos territorios teatrales. La exploración inicial con la máscara neutra abrirá al actor el acercamiento a máscaras expresiva, larvales, medias máscaras, totémicas, de maquillaje, festivas, sagradas, etc., en un acercamiento totalmente personal a ellas.

Así mismo, el trabajo con la máscara garantiza al actor el acceso a los altos niveles de juego que por su propia naturaleza, propone los grandes estilos teatrales.

Aclaremos, sin embargo, que hablar de un alto nivel de juego con la máscara no implica la obligatoriedad de su uso, si no la simple comprensión de los niveles de juego, necesarios para el desarrollo de la estrategia creativa mas importante que tiene el actor: la improvisación.

Dadas las funciones de la máscara: ritual, dramática, festiva, social, técnica, rescatemos la primera, la máscara como acceso al mundo de la ritualidad.

Cuestionarse, ponerse en crisis, en conflicto que genera un avance, no un retroceso, aunque a veces es necesario dar un paso atrás para tomar el impulso justo. La pregunta sería obvia, no por eso innecesaria: Si los cuerpos son personajes, si las máscaras son personajes, ¿dónde habitan, cuál es su nicho ecológico, donde duermen, si es que duermen? Pues estos duermen en el mito, despiertan en el rito, la fiesta...

Si nosotros, humildes mortales viajamos de una cuna a un cementerio, estos nuestros personajes festivos, míticos, arquetípicos, viajan en cambio de la luz a la sombra, de la muerte a la vida, de lo femenino a lo masculino, es decir, habitan fragmentos -¿fractales?- de una realidad (¿hologramas?), que el cuerpo mágico devela. A esto en nuestro proceso, comenzamos por llamarle el MITO, pero después adquirirá nombres propios, (AILLEUR, PARAISO, CIELO, INFIERNO, MUNDO DE ARRIBA, DEL MEDIO, DE ABAJO, HANAN PACCHA, KAYPACCHA, UKUPACCHA).

3.3.5 MITO, RITO Y SIMBOLO: del héroe al antihéroe.

El arte tiene históricamente una necesidad simbólica al reemplazar ciertas funciones inherentes al mundo ritual: comunicación, realizaciones humanas, proyecciones colectivas. Es desde esta perspectiva que se puede comprender su presencia, desarrollo y constante movimiento a lo largo de la historia de la cultura. Y nuestras sociedades y comunidades no escapan a ello. Aunque objetivamente, la constatación de la presencia viva del teatro, en la vida cotidiana de los pueblos no sea visible, su manifestación es evidente en la búsqueda de espacios creativos, culturales y de identidades.

De esta manera, la comprensión de mito como contenedor, (más alla del mundo racional), de territorios mágicos, la comprensión de que la forma natural de expresión del mito es el rito, y de que su lenguaje se mueve entre símbolos e imágenes de alto contenido “mágico”, (la poesía), se hace necesaria para poder aferrar lo que será el encuentro con los grandes personajes a los que nos lleva el despertar del cuerpo mágico, y, hablando con palabras de Mircea Eliade, emprender el vuelo mágico en los planos creativos del actor.

Será entonces que viajamos al mundo del habitante natural del mito: el héroe, que no es más que un Dios devenido en humano o un humano devenido en Dios. Aplíquese por favor las respectivas formas femeninas...

En la danza cósmica del inicio de los tiempos, habrá quienes serán expulsados del Paraíso, por tanto, héroes en decadencia, ¿antihéroes o héroes cómicos?. Y entonces así como aparece el mito, surgirá por necesidades de la historia, el anti mito: un mundo al revés... No es eso lo que nos sugieren los grandes filósofos de la modernidad: ¿habitamos un mundo al revés?

Así, por algunos rincones de la gran escena que es el mundo, aparecerán búsquedas del antiteatro como manera de revitalizar al teatro: la commedia del arte llamada primordial, el primer melodrama, el burlesque, el vodevil, el grandguiñol, el circo teatro, el teatro del absurdo, el teatro del ridículo, el pánico... pero así mismo, con suerte y alegría, encontramos los filones de aquellas “géneros chicos” en las fiestas de nuestros pueblos, con toda su teatralidad, su irreverencia, su mundo al revés, y sobre todo sus personajes, redundantemente llamados festivos, que son nuestros “ancestros dramáticos”.

3.3.5 EL CUERPO DEL ACTOR EN LA TRADICION DE OCCIDENTE

Las técnicas del actor en la tradición occidental, también proponen el cuerpo del actor como un sistema de coordenadas corporales que giran entre la horizontal, la diagonal y la vertical, generando una esfera de movimientos, (kinesfera), encontrando en cada sistema de coordenadas un gesto, un código corporal, que en la indagación en escena, nos llevará al

descubrimiento de todos los territorios teatrales, por ejemplo, el teatro trágico en la vertical, el melodrama en la diagonal, el dramático en la horizontalidad.

Si tomamos también ciertas tradiciones del mundo medieval, nos encontraremos, que en la época, (y explotará después en el Renacimiento), se conservará en el trabajo de alquimistas y magos, el cuerpo como contenedor de las cuatro energías(mental, animal, vegetal, mineral), y los cuatro elementos, (aire agua fuego tierra) colocados idealmente en cuatro zonas del cuerpo humano (pelvis, vientre, pecho, cabeza). Este, en su tiempo, conocimiento secreto (no habla Barba del arte secreto del actor?) hizo posible la aparición de lenguajes teatrales, sobretodo ligados a la cultura popular, como la Commedia dell ́arte, un cierto tipo de teatro sagrado, etc. Será el Carnaval el que conserve estas formas teatrales, incluso hasta hoy día. El Nobel Dario Fo nos da una visión muy clara de la tradición del actor popular, llegando a emparentar personajes históricamente y geográficamente distantes, por medio de los tipos teatrales, trabajando sobre todo posturas corporales.

3.3.6 EL CUERPO DEL ACTOR EN LA TRADICION DE ORIENTE

No profundizaremos en este ítem, más allá de lo necesario, dada la vasta investigación sobre el tema (Véase el Arte secreto del actor, los textos de Rudolph Laban, de Richard Schechner, los aportes de Loise Foller, Mary Wigman, enre otros). Encontraremos en todos ellos principios que se repiten, que van y vienen. Así surgirán postulados como centros motores, centros de energía, centro de levedad, centro de gravedad, acción reacción, principios de alternancia, de repetición, peso contrapeso. Será la Biomecánica de Meyerhold, la antropología teatral de Barba, el teatro pobre de Grotowskij que explotarán el filón expresivo aportado por actores de la tradición oriental, sobre todo chinos y vietnamitas.

Nos queda entonces proponer lo que consideramos la clave en el despertar del cuerpo mágico, al menos en la parte que conviene a la percepción racional de tema tan fascinante).

3.3.7 -EL CUERPO ANDINO - EL CUERPO RUNA-

La posibilidad de trascender de los planos de la racionalidad, a los planos de la intuición, de la imaginación la irracionalidad, la locura controlada, el mundo mágico.

Premisa.

Aclaremos antes que el uso del RUNA SHIMI, es solamente estratégica, dado que para nosotros no es nuestra lengua original, pero careciendo de los vocablos respectivos del mundo quitu cara, pues, agradecemos la posibilidad del acercamiento a nuestros temas con tan dulce lengua.

La cosmovisión andina (o Pacchasofía), establece, junto con otras sabidurías tradicionales, la estructuración de este mundo desde dos niveles: el horizontal y el vertical,

- -

A diferencia de occidente que propone la transición por estos planos (arriba, el medio y abajo) como lineales, oriente y nuestra tradiciones amerindias sugieren que por el principio de simultaneidad, habitamos contemporáneamente los tres planos.

4 METODOLOGIA

4.1 Primero aclarar que esta propuesta no es más que un intento de metodizar un proceso creativo y artístico de más de 30 años, y que corresponde a un una obra literaria más amplia, del mismo título de la ponencia, que profundiza con mayor rigor en tal proceso, ya no solo del cuerpo mágico, sino de las experiencias pedagógicas y creativas del autor.

4.2 Esta ponencia no podrá ser comprendida en su totalidad sin la experiencia directa que da el taller práctico. Dado que se trata de una experiencia artística, entiendo que ni danza, ni música o pintura o escultura, etc., podrán ser comprendidas sin la experiencia directa que es la práctica del sistema de ejercicios que forman el “corpus” de nuestra experiencia pedagógica y artística.

5 RESULTADOS

Medir los resultados en un proceso artístico, por obvias razones, se vuelve algo contradictorio. Más me gustaría compartir con ustedes algo de lo que se ha hecho, tanto en esta Mama llacta, como más arriba y más debajo de nuestros pequeño límites geográficos:

  • -  Puesta en escena de cerca 60 espectáculos entre danza y teatro, pero hemos experimentado este mismo proceso en una que otra película.

  • -  Formación de actores y bailarines, escenógrafos, dramaturgos, y sobre todo, de instructores -me atrevo llamarles pedagogos-, que han

el horizontal se dividía a su vez en dos partes hanan y hurin, el mundo de

arriba y el mundo de abajo. comprendida como complementariedad,

oposición y reciprocidad.

el vertical se reconoce en tres planos; Hanan Pacha (el mundo celestial,

el mundo de arriba, el mundo de los superiores), Kay Pacha (el mundo

terrenal, el mundo del medio, simbólicamente, la prisión, la cárcel)

y Uku Pacha (el mundo de los muertos, de los antepasados, o mundo

de abajo).

Las cuerdas que ligan estos planos o mundos son conocidos como los

principios de complementariedad, oposición y reciprocidad.

difundido nuestros métodos, enriqueciéndoles con nuevas investigaciones.

  • -  Aplicación de estas herramientas de trabajo, no solamente con gente de la escena, sino con sectores marginales, o como se llamen ahora, con sectores comunitarios, con poblaciones de riesgo, grupos con capacidades especiales, encontrando que estas teorías del juego dramático fueron muy útiles al momento de poner en evidencia las delicadas problemáticas de nuestro pueblo.

  • -  Ha sido gratificante poder poner en contacto a nuestros actores, estudiantes colaboradores, con las prácticas tradicionales de nuestro pueblos originarios, no como observadores, sino incluso como motivadores de dichas prácticas o formas de vida, pudiendo establecer con prioridad en la investigación artística, el encuentro con la tradición y memoria artística de nuestros pueblos, a través del diálogo intercultural. De alguna manera hemos logrado implementar nuestro desarrollo como artistas y seres humanos también en los saberes ancestrales de nuestras culturas.

    A MODO DE EPILOGO

    Entonces, nada más, como en el mito del eterno retorno, pues volver al comienzo: saludar, como dicen algunos personajes de nuestra escena política, la posibilidad que estos espacios, encuentros, conservatorios y talleres y más, ofrecen para el encuentro, la reflexión y sobretodo la puesta en práctica de nuestro pensamiento estético, de nuestra poética, citaré. Con cierta nostalgia, nuestro grito de guerra para abrir y cerrar nuestras caravanas artísticas de los años 80: SI LOS RICOS TIENEN ARTISTAS PARA SUS FIESTAS , LOS POBRES TENEMOS ARTISTAS PARA NUESTRAS LUCHAS...

    SEPTIEMBRE DEL 2018 EQUINOCCIO DE OTOÑO

    AÑO 5126 DEL UNDECIMO PACHAQUTEK DE LA ERA ANDINA, O DEL QUINTO SOL

    RESUMEN DE TEXTOS ESCRITOS SOBRETODO EN LA TIERRA DEL SOL RECTO.

La obra y el grupo de teatro como espacio de inclusión / Arístides Vargas

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 A propósito de unas  pláticas  mantenidas entre bailarines  en Quito /Josie Cáceres García  

A propósito de unas  pláticas  mantenidas entre bailarines  en Quito /Josie Cáceres García