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La obra y el grupo de teatro como espacio de inclusión / Arístides Vargas

La obra y el grupo de teatro como espacio de inclusión / Arístides Vargas

Desde hace años trabajo en  un colectivo teatral, el grupo Malayerba, cuyos integrantes tienen diversas procedencias y nacionalidades, el colectivo tiene su sede en Quito, Ecuador, y desde allí realiza experiencias en toda América Latina, sería un colectivo teatral sin más sino fuera por su singular historia y porque, en relación al tema del encuentro, conviene estudiar, aunque sea someramente, para entender el tipo de experiencia sobre la que quiero hablar posteriormente en esta ponencia. Este colectivo , sin proponérselo como objetivo, desde su creación fue un espacio donde se ensayaban las primeras estrategias de inclusión; este espacio fue creado a partir de las circunstancias que vivían algunas personas, y que  necesitaban ser contenidas por una geografía simbólica que les devolviera el sentido de autoestima y pertenencia, no solo territorial, sino  también social y afectiva; el colectivo fue creado en los años en que múltiples dictaduras asolaban el mundo y, en especial,  América Latina. Entre los años de 1970 y 1980 varios emigrantes, exiliados y desplazados  se encontraban en un espacio que no era el suyo, un territorio extraño al que no se sentían integrados y ,en algunos planos, rechazados por el accidente de no haber nacido en el lugar que circunstancialmente habitaban; este rechazo se funda en una construcción identitaria que hunde sus raíces en diferentes terrenos, como  el sentido de nación o el sentido de clase social  que rechaza a los que socialmente no son como ellos, con criterios tales como: todo lo diferente es una amenaza,  todo emigrante es pobre, a lo que habría que añadirle todo emigrante es un extraño, da miedo y es peligro, o todo emigrante es una demanda. Lo cierto es que este colectivo fue, en un comienzo, una pequeña comunidad  errante que vivía con perplejidad una realidad que no comprendía, la gran lección fue el pensar que es posible generar una nueva realidad desde el desplazamiento, que también el desplazamiento es una realidad que pone un interrogante sobre lo establecido, que la vida en sociedad está sujeta a cambios profundos en relación con lo que es diferente, y la disposición a esos cambios debiera ser el proyecto fundamental de toda sociedad humana y no el de levantar muros exteriores e interiores ante lo que no es igual a nosotros. Fue Malayerba la particular idea de inventar un espacio de inclusión, que no  trataba de entender las claves culturales de un país diferente y asumirlas como propias, sino que había un paso previo, un espacio previo que se situaba entre el lugar perdido, la comunidad perdida, el  hábitat abandonado y el nuevo espacio doblemente desconocido, porque objetivamente es desconocido y porque no se está en condiciones emocionales de  conocerlo; en ese espacio previo lo fundamental es lo afectivo, la contención afectiva es un espacio fundamental ante la desesperación del desarraigo. En este sentido fue Malayerba el lugar donde se realizaron los primeros ensayos de inclusión, que al correr de los años, se replicó en múltiples experiencias.

Hablaré de dos experiencias teatrales relacionadas con la historia de Malayerba, y que son un aporte para entender los procesos de teatro e inclusión y, por supuesto, para entender la obra de teatro como un espacio de encuentro, generadora de nuevas realidades.

 

 

 

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La primera experiencia es: “La república análoga”, donde, en primera instancia, nos preguntamos sobre el tipo de teatro que hacemos y el que debemos hacer; cómo vivimos la contemporaneidad creativa en América Latina y como procesamos conceptos que se instalan en la realidad y que nos exigen hacernos cargo o por lo menos decidir qué hacer con ellos; vivir el teatro el teatro en colectivo nos crea desafíos temáticos y estéticos que nos demandan  estrategias formales que superan al teatro, que solo se basa en lo espectacular y representacional, el teatro que hasta entonces nos ofrecía una posibilidad de respuesta a la realidad  ya no es suficiente, y no lo es porque la realidad es intolerable, altamente destructiva y no la queremos para nosotros, solo otra realidad venida  desde el arte, nos asegura, por lo menos, que su naturaleza sensible no tiene intenciones de ser utilitaria.

La Republica Análoga es una acción teatral que incluye a actrices y actores venidos desde teatralidades diferentes, artistas que trabajan en teatro comunitario, asentados en barriadas populares, o bailarinas-actrices más cercanas al performance, que exploran formas y espacios menos convencionales; actores que realizan su teatro  a través de procesos más tradicionales u otros cuya producción cuestiona las fronteras entre actuación, dirección y dramaturgia; todos ellos conforman una amalgama de diferencias que encuentran en una obra la posibilidad de incluirse en  ella sin perder su especificidad teatral, o diluyéndose en la acción del otro, del que piensa y actúa diferente. Entendemos esta obra como un espacio o continente de inclusión artística de los que a menudo están excluidos, no solo de los derechos fundamentales que nos harían ciudadanos de un país, al cual no nos podemos integrar únicamente porque un decreto lo dice, no se puede decretar ser ciudadano de un país como no se puede ser alguien por ley sino también porque las políticas culturales dejan el margen a muchos creadores; lo que quiero decir y solo me aproximo a decirlo, es que los procesos de exclusión operan en una colectividad social en riesgo, pero también en la constitución subjetiva del ser humano que se siente excluido de un conjunto de símbolos, mitos, historias que no le contienen emocionalmente, que no siente como suyos  porque no ha sido sujeto de los mismos, solo los repite de manera mecánica pero a los que no le ata más que el vacío y la repetición. Muchas veces tengo la sensación de que cuando decimos términos como sentido de pertenencia o inclusión social, lo hacemos desde un lugar  del cual no estamos muy convencidos porque lo reducimos a un tema de pobreza, a un tema económico, los estados aplanan el concepto, lo reducen y lo manipulan, mientras que en nosotros crece la desconfianza porque sospechamos del que lo dice; un estado que se precie, un estado moderno, un político de la contemporaneidad, por lo menos en Iberoamérica, hablará de derechos de las minorías, de inclusión, de pobreza cero y algunos más audaces apañarán alguna ley de matrimonio igualitario lleno de remiendos, pero en el fondo los ciudadanos de a pie sabemos que en la fragmentación de la sociedad  se han creado discursos aparentemente integradores, porque estos significan votos, votos de sectores que se sienten superficialmente contenidos en el 

 

 

discurso con el que es imposible no estar de acuerdo, pero en el fondo se desconfía porque la raíz de esta desconfianza se nutre de una historia que excluye a los derrotados, a los marginados , a los que no tiene nada que decir porque nunca contaron para nada.

                                                                     

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He trabajado esta obra con los excluidos, escribí esta obra desde la exclusión, primero histórica, fui expulsado de la historia  en los años setenta , en los años de las dictaduras, de las operaciones impunes contra la ciudadanía, fui expulsado de nuevo de mi casa al comienzo del dos mil cuando la crisis de las inmobiliarias, viví el feriado bancario en el Ecuador, dejé de creer en la disputa del poder como ejercicio de lo político, fui expulsado de la historia cuando me sentí estafado y defraudado por la corrupción de una historia patria desmemoriada, escrita  desde el negocio y la banca. La exclusión histórica hunde sus raíces en la historia personal y colectiva de una comunidad, a su vez se diluye en el dolor particular y en las tragedias sociales donde no valen las estadísticas precisas de lo sucedido.

En este sentido podríamos decir que la primera propuesta a la que nos invita la República Análoga es a considerar la inclusión histórica como un factor indispensable de restitución de justicia sobre lo que nos pasó y nos está pasando como sociedad. De todos modos es un planteo de inclusión que se da en el campo de lo temático-teatral y la pregunta que nos hacíamos al comienzo de la experiencia es, cómo hacer para que lo que se plantea en términos temáticos, alcance, de una manera creativa los procedimientos artísticos, es decir, cómo hacer para que la técnica que empleamos  sea permeable a lo que se quiere decir, una técnica que nos incluya o conceptos técnicos que nos incluyan en una pedagogía teatral reorientada a lo específico, a lo particular, esto nos invita a reinventar las técnicas teatrales desde la mirada de los excluidos.

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 Un viejo maestro del teatro latinoamericano, ya fallecido, me dijo un día, que si uno creaba un buen discurso teórico sobre técnicas teatrales podía legitimar cualquier experiencia teatral, que la efectividad no residía en lo artístico sino en la originalidad del discurso, es decir que cualquier experiencia, por mediocre que sea, puede ser legitimada por un discurso más o menos bien estructurado sobre el tipo de acciones que se debe emprender para hacer un teatro contemporáneo; a menudo escucho en el país, gente que habla, que disecciona la experiencia, en pos de demostrar que hay un viejo teatro que agotó sus formas, sus procederes, que no son necesarios dramaturgos , ni directores, ni actores, que la experiencia se expande hacia el público, que la experiencia se disemina en múltiples acciones que no necesitan ningún tipo de canon, ni técnica; me parece legítimo generar corrientes de pensamientos en torno al teatro, lo que no me parece correcto es elevar a categoría de verdad conceptos que cuestionan los discursos imperativos, con otros discursos que tienden a volverse una nueva intemperancia ; en ese sentido debemos reconocer que las realidades teatrales son múltiples, que es imposible, y hasta ridículo, decretar la muerte de la dramaturgia en lugares donde nunca habido una dramaturgia monolítica, o cuestionar las técnicas de actuación en países donde la primera escuela de teatro fue creada hace  poco más de treinta años; es indispensable crear un pensamiento que nazca de las realidades latino americanas, de lo específico de cada lugar, esto nos exige romper con una conciencia donde el conocimiento es exógeno a lo que nosotros vivimos como comunidad. Cuando fueron llegando los diferentes actores y actrices de la República Análoga y nos contaron como hacían teatro en sus provincias y pueblos, nos dimos cuenta de lo diversas que son las teatralidades de un país; las políticas culturales tienden a uniformar las diferencias, hacer tabla rasa de las particularidades en lugar de potencializarlas, de volverlas fuente de reconocimiento e identidades en constante transformación, es decir las políticas culturales aplanan la riqueza de lo diferente e imponen un criterio unificado de lo que se debe hacer y cómo se debe hacer; aceptar lo diferente sería reconocer que los otros pueden ser protagonistas de sus propias armas técnicas para hacer teatro, que decir teatro Argentino , o decir teatro Peruano, o teatro Ecuatoriano, por citar tres países donde esta experiencia se ha realizado, implica una riqueza enorme de connotaciones culturales propias de cada lugar, una simbología particular, giros idiomáticos propios, estéticas particulares nutridas por culturas locales, por esto cuando decimos teatro iberoamericano, decimos teatralidades iberoamericanas.

Algunas actrices y actores recorrieron mil trescientos kilómetros para incorporarse a una experiencia que los incluía, una experiencia que sentían como suya, en un espacio con una tradición teatral importante, pero que hasta hace unos años estaba alejada de su esencia  de teatro nacional y es que, hasta el mismo concepto de teatro nacional debe ser revisado, y más cuando un país es tan diverso y de grandes regiones, y no se diga cuando un país tiene diversas nacionalidades, cuando es plurinacional y está compuesto de diversas nacionalidades, la inclusión teatral también es una inclusión de identidades particularidades, creo que se debe revisar los componentes estructurales de un estado en función de las nuevas realidades, no nos olvidemos que los teatros nacionales fueron creados a la luz de ideales de naciones que se suponían monolíticas, donde lo nacional era una identidad que se sabía acabada, sola, sin 

 

 

matices, con una historia común inmersas en una solo realidad que funcionaba de la misma manera para todos.

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La obra nos cuenta sobre la reunión de diferentes personajes motivados por una idea: la construcción de una república invisible, cuyo fin es no existir como tal, una república inútil, cuya única finalidad es ensayar la posibilidad de llevar a cabo nuestros deseos de felicidad más subjetivos, por supuesto el intento falla, y falla porque se cometen los mismos errores que se cometen a la hora de construir una república de verdad: la corrupción, la ambición desmedida, las ansias de poder, corroen la gran idea de vivir bien en comunidad; si la obra terminara aquí sería una tragedia, pero la obra nos muestra que todo se trata de un ensayo, que la construcción de una república real y una república teatral son dos regímenes ficcionales diferentes, que lo importante es seguir creyendo que vivir bien en sociedad es posible, aunque en la práctica no lo sea, seguir ensayando nos permite mostrar el ensayo como laboratorio social de nuestras equivocaciones, los personajes pareciera que sienten placer por lo que imaginan, por el derecho a ejercitar su imaginación con lo imposible, imaginar una realidad mejorada no solo denota el placer por la mejora, sino también placer por el acto de imaginar. Recuerdo el primer día de ensayo, preguntamos a los actores y actrices quienes eran, o quiénes éramos, hay un primer paso para la inclusión que no tiene que ver con la técnica teatral y que es aplicable a cualquier grupo comunitario y es hablar, intentar contar algo relacionado con  la experiencia específica de alguien, entender que hablar y contar es contener a otros porque lo contado denota una experiencia intransferible, una historia es una persona. El acto de  escuchar es integrar una experiencia ajena a nuestra propia vida, es incorporar a nuestra cotidianidad el relato extraordinario de un desconocido, que dejará de serlo, en la justa medida en que es escuchado. Cada una de las actrices y actores hablaron y contaron quienes eran, de donde venían, que tipo de teatro hacían, durante un mes y medio compartiríamos una casa y un teatro y una obra.

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En el caso de Fronteiras, el procedimiento fue similar pero esta vez se trataba de  Iberoamérica, había actrices y actores de Brasil, Costa Rica, México, Perú, Ecuador, Colombia, Argentina, Chile, y el trabajo tenía varios puntos de apoyo, a diferencia de la República Análoga,  en la que detrás, como productora de la experiencia había un teatro, una institución nacional como es el Teatro Cervantes que posibilitó que la experiencia se realizara, en el caso de Fronteiras estaban el Grupo Malayerba y un colectivo internacional de teatristas iberoamericanos: el colectivo Ambar; este colectivo reúne a jóvenes creadores en experiencias anuales de encuentros y talleres, es independiente, lo que quiere decir que eventualmente recibe ayuda de una que otra institución. Para el proyecto Fronteiras recibió ayuda de Iberescena. Es importante señalar que este colectivo se forma a partir de los talleres internacionales que se realizan anualmente en el Grupo Malayerba, en Quito; de alguna manera esa suerte de poética de las diferencias, tan propia del grupo, es trasmitida y asumida por este colectivo, que en la actualidad cuenta con cerca de cincuenta integrantes en toda América Latina.

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Nos reunimos en Ecuador y  pensamos algunas estrategias creativas, debido a  que no teníamos ninguna obra, nos propusimos partir de un taller de escritura dramática; cada actriz y cada actor indagó en su pasado familiar y social intentado encontrar pistas de elementos culturales constituyentes de una identidad. Investigar poniendo en el centro de dicha investigación la propia vida abre la posibilidad de una reconstitución emocional  de la pertenencia a una historia, esa historia que comienza siendo personal se va abriendo como en un abanico de relaciones parentales y sociales hacia una familia más amplia. Recuerdo con claridad cuando Janet y Lilith, dos de las actrices brasileñas que venían de Salvador de Bahía, ciudad  de mucha importancia para la constitución de la nación Brasileña, puesto que allí  se situaba una de  las puertas de entrada de los esclavos traídos desde el Africa, y cómo este continente hizo eclosión en Iberoamérica, modificando el componente social y cultural del cual Lilith y Jhane son hijas, ellas narraron parte de su pasado familiar, sus padres , sus abuelos, y por supuesto de sus propias vidas, estos relatos se mezclaron con otros como el de Natalia, de Costa Rica, hija de exiliados chilenos en Centro América *Y serían, de alguna manera, el material dramatúrgico que nos serviría para la construcción  de una posible obra, la obra como continente de diversas texturas personales, componen un territorio nuevo en el campo de la dramaturgia, donde lo personal se diluye en el testimonio del otro, creando un territorio inesperado conformado de diferentes relatos, la obra se fue construyendo de experiencias personales no solo familiares y sociales sino también de Vida en las Fronteras de ciertos temas traumáticos.

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En un segundo momento de la experiencia decidimos indagar el espacio como una estructura textual, es decir el espacio como un lugar poético donde se haría presente lo evocado en la escritura, para esto no nos servía tanto un  único escenario , sino, más bien pequeños escenarios situados en la memoria de una casa, la casa como espacio de inclusión de los que no tienen casa, esto lo habíamos planteado desde el nacimiento de Casa Malayerba, donde los principios de hospitalidad eran el soporte filosófico para la creación de dicho espacio, es decir, que lo que íbamos a  hacer no era otra cosa que ser consecuentes con el espíritu que nos motivó hace años a crear ese espacio dedicado a Los Sin Espacio. Es fundamental reconocer la importancia de los espacios donde se generará el primer encuentro de los excluidos, pueden ser espacios físicos pero también pueden ser espacios afectivos, si bien el grupo vivía en comunidad en una *casa esto no significaba que el encuentro estaba garantizado, era importante reconocer a las compañeras y compañeros como espacios creativos, y cómo sus mundos emotivos proyectaban espacialidades que se sintetizarían en rincones, pasillos, cuartos , salones de la casa Malayerba.

 

Es importante saber que el  estado de exclusión se da en un espacio en tránsito, similar al espacio del exiliado, este espacio no se puede habitar porque  su precariedad está dada por la eventualidad; no hay nada definitivo mientras no se puedan establecer lazos afectivos, que serían algo así como la memoria de un espacio humanizado debido a la relación circunstancial entre dos personas o más, tampoco se trata de un territorio específico, no es un lugar fácilmente identificable porque no se trata de un paisaje, o es un paisaje compuesto de imágenes y objetos, de pequeños encuentros humanos donde se manifiesta la solidaridad , el reconocimiento, el intercambio de lo específicamente humano; un jarro de emigrantes en Ellis Island, una caja de galletas vacía en la playa de Lesbos, una botella de plástico con agua en el desierto de baja California, son objetos- espacios donde los excluidos se encuentran, los platos de sopa y cucharas de una vecina en Macedonia  son el territorio, son el país eventual del excluido, el banco de una plaza donde dos ancianos…* por esto la importancia de la casa, incluyendo los objetos de la casa como mínimos espacios de encuentro, primero entre artistas y luego con el público. En el caso de Fronteiras el público asistía a un encuentro personal con los actores y actrices, en algunos casos entraban individualmente a pequeños lugares donde alguien les contaba una historia personal, o asistían a pequeños rituales relacionados con la cultura de la oficiante,  una cultura extraña que dejaba de serlo cuando una actriz, la actriz extranjera, compartía el lugar de donde venía, porque todos somos portadores de  una cultura, una vida anclada en una experiencia, en un relato de carácter cultural donde se formaron nuestras personalidades, nuestras  sensibilidades y nuestros  conocimientos; cuando la actriz extranjera narra un evento no es, únicamente, un acto de información, sino la transmisión de un conocimiento de la memoria.

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Tanto en la República Análoga, como en Fronteiras, las preguntas fueron las mismas: ¿Cómo hacer que una experiencia teatral incluya las diferencias?¿Cómo hacer que las técnicas teatrales no eliminen la identidad cultural de cada actriz y actor? Las respuestas fueron muchas, pero de ninguna manera agotaron las preguntas , al contrario, las ensancharon o multiplicaron en nuevas preguntas: cómo hacer para que una obra sea un espacio de inclusión de una colectividad, donde ancianos y niños, conjuntamente con artistas y personas con opciones sexuales diferentes o con habilidades diferentes se reúnan para debatir sus problemas, sus deseos y frustraciones; cómo hacer para que gente de diferentes países se reúnan para evaluar sus procesos de vida en un territorio que no es el suyo. Todas estas preguntas surgieron en estas dos experiencias que se fundamentaron en un encuentro de las diferencias, por supuesto que hay una cantidad importante de matices que no han sido tocados en esta conferencia, por las limitaciones que supone tener que hablar de experiencias simbólicas que debieran ser explicadas a través de nuevas metáforas:

 

“Parece que una nace con un miedo genético, tal vez nuestras madres nos lo pasan por el cordón umbilical, en la sangre del parto, o en la leche. Yo tenía diez años la primera vez que descubrí que tenía un cuerpo de mujer. Un cuerpo que puede ser observado, un cuerpo que puede ser juzgado, invadido, un cuerpo. Un cuerpo femenino.

¿ Has tenido insomnios peor que las pesadillas? ¿No sentís como si estuviera brotando en tus entrañas una especie de náusea? ¿O de enojo?

Así fue: íbamos a una fiesta y mi mamá me advirtió: Mira, hijita, si algún 

hombre te manosea, no te callés. Vos gritás, hacé un escándalo para que el desgraciado muera de la vergüenza. Solo me acuerdo del consejo, no sé qué pasó esa noche.

Mi padre me decía: si un hombre te lanza un piropo no respondás, no lo mirés, ignorá y seguí caminando.

¿Hasta qué horas caminás sola?

¿En qué pensás cuando tomas un bus abarrotado?

No responder y seguir caminando

¿En qué pensás cuando tenés ganas de vomitar?

Son miedos y precauciones que siempre estuvieron aquí, ¿entendés? Desde la leche materna, desde mucho mucho tiempo en mi... Palpitando siempre... Yo sé que viven en mis células los recuerdos de las que se casaron a la fuerza, de las indígenas violadas, de las esclavizadas, de las mutiladas. En mí escucho ecos, gemidos ahogados, la golpiza de un padre hacia su hija, las dudas de las que se quedaron embarazadas sin entender, los deseos reprimidos, el llanto reprimido, el grito reprimido, las culpas varias.

Vive en mí el miedo del infierno, en el que no creo, y aun así me asusta.

Texto de Natalia realizado en el taller de Memoria y Fronteiras.

Gracias.

 

 

 

 

 

Estética y política en el teatro de Isidro Luna/Cecilia Suárez Moreno,  Docente-investigadora  Facultad de Artes,  Universidad de Cuenca, Ecuador.

Estética y política en el teatro de Isidro Luna/Cecilia Suárez Moreno, Docente-investigadora Facultad de Artes, Universidad de Cuenca, Ecuador.

El Cuerpo mágico (O DEL ARLECCHINO AL AYAHUMA), una propuesta creativa para el actor andino. / Guido Navarro

El Cuerpo mágico (O DEL ARLECCHINO AL AYAHUMA), una propuesta creativa para el actor andino. / Guido Navarro