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La mirada como traductora para procesos creativos y de investigación en  artes escénicas / Synnove Urgilez Maldonado

La mirada como traductora para procesos creativos y de investigación en artes escénicas / Synnove Urgilez Maldonado

Durante los procesos creativos, para generar y promover espacios de investigación alrededor de las artes escénicas contemporáneas, es indispensable adentrarse en el uso del lenguaje, tanto desde la teoría como desde la práctica. En este sentido, la siguiente ponencia despliega un análisis profundo sobre la experimentación acerca de las potencialidades de pensar la acción de la mirada como traductora y generadora de metodologías y poéticas para la escena, afín con el contexto académico y socio cultural actual.

El documento trata tres momentos intrínsecos de la experiencia, primero, la puesta en práctica de una metodología durante un laboratorio experimental. Se propone la investigación de la acción y la mirada como un sistema de traducción, ejercitando la atención del científico que observa y sistematiza, con la atención del ratón quien acciona desde una intuición particular, ambas atenciones funcionando en simultáneo y cohabitando el cuerpo del investigador escénico (su fisicidad, su memoria y su contexto) en relación constante con los otros cuerpos, las arquitecturas y el tiempo. Considerando que toda traducción debe ser compuesta sobre un principio y las posibles variables que operan sobre este.

Segundo, el planteamiento de la mirada como traductora en tiempo real sobre las potencias de la escena. Deslindar la acción de la mirada de su condición pasiva -alejada de la comunicación lingüística- para ejercerla como traductora de procesos mentales en función de la composición en tiempo real de los principios que aparecen durante el proceso. La mirada como organizadora de los principios dramatúrgicos, a partir de las potencias que se generan en la prueba de materiales para la composición poética de los mismos.

Tercero, el ejercicio de la mirada como traductora de experiencia y generadora de afectos en los performers y espectadores. Pensar, finalmente, a la mirada en su naturaleza de comunicación interpersonal y productora de singularizaciones en los involucrados en el acontecimiento escénico. Estos tres momentos expandidos permitirán concluir con el descubrimiento de una nueva mirada que detona en una manera particular de abordar la escena, su proceso y sistematización, es decir, un modo de creación e investigación que permite visibilizar un lenguaje propio para la práctica escénica.

Introducción.

El estudio sobre práctica escénica, que la academia propone, viene de la mano tanto de ausencias como de momentos de pasmo; sin embargo, todos estos

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componen un espacio único en cuanto a aprendizaje y nuevos descubrimientos útiles para la formación y ejercicio del oficio. Esta ponencia contempla la investigación realizada durante 2 años con el fin de confrontar un proyecto de titulación, que además aparece como una evidencia de lo que se practica durante y después de la experiencia académica en la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca.

En este sentido, cabe mencionar que el primer acercamiento con esta idea de la dramaturgia de la mirada como metodología, aparece en la cátedra de Laboratorio, durante la cual se construyeron en simultáneo procesos de investigación teórico prácticos de los estudiantes con respecto a una pregunta común: ¿Qué miro de la escena?.

Este cuestionamiento significó un estudio profundo sobre ideas tanto de forma como de contenido sobre la escena y las perspectivas personales hacia esta, a partir de estímulos, ejercicios y materiales de análisis teóricos. Cada estudiante durante el periodo de la cátedra dividida en dos ciclos debía trabajar, por un lado, un producto escénico expectable y, por otro, un artículo escrito sobre el proceso de investigación en el primer ciclo. Durante el segundo ciclo, una muestra del trabajo anterior incluyendo todo el material teórico y práctico.

Y finalmente, por decisión personal, esta investigación continuó durante dos ciclos académicos posteriores dando como resultado un proyecto de titulación que contempla: una metodología puesta en práctica durante un laboratorio experimental, una obra escénica y un artículo académico “Mirada.2: La dramaturgia de la mirada como metodología para un ejercicio escénico de creación”.

El siguiente texto retoma este proceso vivido y despliega un análisis profundo sobre la experimentación acerca de las potencialidades de pensar la acción de la mirada como traductora y generadora de metodologías y poéticas para la escena, afín con el contexto académico y socio cultural actual.

Antecedentes.

En estudios de comunicación no verbal, mirar es la acción de mover la vista hacia algo y poner atención sobre ello; la mirada es el factor sensorial que nos permite abrir un campo de interacción con el otro, que prescinde de la comunicación lingüística.

Sin necesidad de que la palabra sea empleada en un sistema de comunicación, la mirada permite que quien mira genere lecturas sobre la acción, emoción o el interés del sujeto al que mira; por lo tanto, el acto de la visión es un proceso de pensamiento que puede o no desembocar en un sistema de comunicación verbal y la acción del globo ocular, dirigiéndose de un lado a otro, sin constituir del todo a la mirada. En la duración del acto de visión, el sujeto que observa produce

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afectos1, con respecto a lo que está mirando, las conexiones cerebrales trabajan durante la acción y completan toda información que el sujeto está recibiendo, para generar sentidos frente a eso que mira.

La mirada en las artes escénicas, históricamente, se ha constituido únicamente a partir del lugar del espectador: el que observa y da sentido a la representación y comúnmente lo hace desde la razón/moral, la pasividad y privacidad de su butaca. En la contemporaneidad, el rol del espectador se moviliza debido a que las propuestas actuales rompen la narrativa aristotélica, la narrativa de la representación y la mímesis, alejándose del texto.

Como propone Josette Feral, en su libro Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras, la teatralidad en el teatro contemporáneo se ha transformado:

Más que una propiedad, cuyas características sería posible analizar, la teatralidad parece ser un “procesus” (sic), una producción que primero se refiere a la mirada, mirada que postula y crea un “espacio otro” (sic), que se vuelve espacio del otro – espacio virtual – y deja lugar a la alteridad de los sujetos y a la emergencia de la ficción. (Feral, 2004)

La mirada a lo largo de esta investigación busca provocar en el espectador la construcción de una fábula propia, a partir de la experiencia vivenciada, para generar un sistema de comunicación a partir de un diálogo de miradas mutuas, considerando que ambas partes del diálogo, tanto emisor como receptor, sostendrían la escena en el tiempo. En la investigación se propuso a la mirada como un eje dramatúrgico dentro de la composición, construida tanto por el espectador como por el intérprete, generando procesos de pensamiento a partir de los trayectos de la mirada construidos.

El acontecimiento escénico se convierte en un espacio móvil colectivo, en el que las presencias diferenciales tanto del espectador como del intérprete generan una calidad de afecto, es decir, una noción de recepción diferente. Entonces, el espectador no solamente era el principal receptor de la escena sino que se convertía en el arquitecto de la construcción narrativa y dramatúrgica, pues su estado –vivo– todo el tiempo estaba siendo puesto a prueba.

La dificultad para percibir las presencias fluctuosas es que nuestra racionalidad busca cosas fijas, por eso siempre vamos a intentar reconocernos como un ente fijo: hija de mis padres, estudiante, mujer, ecuatoriana, atea. Deleuze propone que a través del teatro o de las artes vivas, se puede mirar a la presencia en proceso, en constante construcción y transformación a partir de una relación tiempo/espacio específica:

Deleuze argumenta que el teatro no es representacional, ya que presenta oportunidades para encuentros con fuerzas no representativas de “variación perpetua” o de diferencia misma” (Cull, 2009, p. 40)

1 Afecto, entendido como la posibilidad de tener una experiencia ante todo sensorial y a partir de esos sentidos, procesar nuevas realidades, nuevos pensamientos y nuevas actitudes frente a la vida.

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La presencia diferencial por lo tanto es una experiencia que permite mirar el fenómeno escénico como un ente móvil y frágil, que facilita procesos de subjetivación y producción de afecto, tanto para el intérprete como para el espectador. “Los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que, valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia” (Félix Guattari, 1993, pp. 164 - 201) partiendo desde dicha noción, se propone en el ejercicio establecer una participación intuida desde la producción de afecto y sensaciones, para los implicados en la realidad del acontecimiento y, de esta manera, una transformación frente a lo cotidiano, lo fijo, o la subjetividad creada.

La intención de la escena gira en torno a la idea de singularizar al espectador, es decir, diferenciarle como un ente parte de un todo móvil, en función de la producción de afecto que se distancia del entendimiento fijo o universal del código o signo, hacia una experiencia sensorial que le permite al espectador participar de sus propias producciones razo sensoriales en una relación temporal/espacial con el performer. Se reveló finalmente el juego del ejercicio escénico: borrar la frontera entre lo público y lo privado, para develar la existencia del que es mirado.

La mirada, por lo tanto, se trabajó como la herramienta para la organización de materiales y elementos que permitieron generar un ejercicio de presencia diferencial; es por esto que cabe detallar el proceso de creación de la escenaMirada.1 (versión II ciclo), con el fin de reconocer los elementos y la metodología aplicada, y posteriormente analizar los nuevos procesos – reflexiones que se busca abarcar. Las dinámicas de construcción que aparecieron como ejes metodológicos para sostener la mirada en la escena fueron: la vibración, la interrupción y la escritura en escena.

Laboratorio de la mirada: la traducción.

Haciendo uso de los materiales nombrados anteriormente, se propuso generar una nueva experimentación que profundice sobre los ejes dramatúrgicos prácticos de la mirada y de esta manera crear un laboratorio temporal de cuatro meses de duración con un resultado expectable, bajo la dirección de la autora de esta ponencia y la interpretación de cinco artistas - creadores/as escénicos.

Para el efecto, los ejes metodológicos del Laboratorio de la Mirada proponen, por un lado, revisar conceptos básicos de movimiento como lo son las relaciones: parte/todo, estructura/peso, ritmo, inercia, rotaciones simultáneas, ente otras, desde la técnica de Asymmetrical Motion de Lucas Pablo Condró, en función de investigar un lenguaje particular en el cuerpo de los bailarines/creadores para la práctica. Y por otro lado, conocer y ejercitar los conceptos de vibración,interrupción escritura en escena, en tres talleres sistematizados, en búsqueda de principios técnicos y traducciones para la creación de un estado de la miraday sus posibilidades dramatúrgicas en la escena.

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La vibración entendida como la cualidad de movimiento física corporal que busca, a través de repeticiones, poner en ejercicio el cuerpo, variando en velocidades y cantidad de repeticiones, también busca a través de cambios de peso y niveles, liberar diferentes partes del cuerpo y fragmentarlo, para encontrar cualidades espasmódicas, fijas, continuas, pausadas, entre otras posibilidades, permitiendo al intérprete construir desplazamientos desde sus partes hacia el espacio.

La interrupción fue entendida como la posibilidad de sensibilización, durante el tiempo de la práctica en escena, frente a estímulos del entorno como: sonidos, gestos, colores, olores, etc, a través de diversas respuestas físicas desde la mirada y el movimiento que permitan reconocer y recolectar informaciones del presente válidas para el intérprete y para el espectador.

Finalmente, la escritura que se plantea como un ejercicio que permitió al intérprete y al espectador generar tiempo de pensamiento durante la composición y, a partir del tiempo de la escritura –ejecutada por el intérprete- y sus posibilidades, se buscó la provocación en la sensorialidad del intérprete y del espectador, por lo tanto de procesos mentales de traducción y afecto.

En este sentido, el primer punto para abordar fue la importancia del proceso de enunciar eso que se propone hacer a partir de los materiales ya conocidos, como una suerte de primera traducción para la construcción de la metodología del Laboratorio.

En este sentido, el primer punto para abordar fue la importancia del proceso de enunciar eso que se propone hacer a partir de los materiales ya conocidos, como una suerte de primera traducción para la construcción de la metodología del Laboratorio.

Escribir sobre la futura práctica permite aclarar conceptos y directrices que, hasta ahora, habían estado formulados como parte de una experiencia vivencial. Teorizar, analizar e incluso revivir ejercicios pasados para transmitir informaciones, requiere de una atención particular sobre el uso de la palabra.

Poner en relación la palabra con la imagen facilitó transmitir de manera óptima las necesidades del ejercicio y la relación del bailarín/creador con su cuerpo y el movimiento. La traducción que aparece entonces, durante el tiempo real de la práctica, permitió visibilizar la importancia del lenguaje en la formulación de una metodología.

Lo curioso es que esta aproximación no apareció antes de poner en acción o en práctica las directrices, sino justo en el tiempo de la experimentación. Se reveló como una necesidad o una potencia que aparece en el cuerpo del otro, y que en este laboratorio tuvo cabida para ser enunciada.

Entonces, ¿qué se aprende y se desaprende en la traducción en tiempo real? Las bases de una metodología deberían ser por un lado concretas pero, por otro lado, abiertas a la transformación. Eso que sucede con el cuerpo y su capacidad

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razo sensorial durante la experiencia del movimiento, debería suceder también en el momento de la sistematización.

Poner en papel entonces, se convierte en poner en práctica. Es inevitable reflexionar sobre lo que se propone, ponerlo en relación con experiencias pasadas y traducirlo en principios técnicos, variables, cualidades, etc. Pero, resulta necesario poner a prueba esos enunciados en los cuerpos, porque es ahí finalmente donde aparece la verdadera necesidad del ejercicio, su esencia y su manera inequívoca de ser enunciado. No necesariamente como lo específico de la escena expectable, sino en la fluctuosidad de la traducción. Cuando la palabra se vuelve cuerpo, y desde la improvisación se proclama un nuevo descubrimiento durante la acción.

[...] pensar la improvisación como la elección de una composición en el presente sobre el modelo del instante, supondría que el tiempo se suspende en cualquier momento para mirar desde el exterior lo que está pasando, anticiparse sobre lo que va a suceder. (Bardet, 2012, p. 145)

Observar aquello que cambia, poder mirarlo, ese es el estado de atención que revive todo el tiempo la condición viva de la escena. La experiencia del laboratorio ha permitido evidenciar una y otra vez, esa maleabilidad, esa permeabilidad, esa vida a partir de la improvisación.

Por otro lado, algo que sin duda ha aportado para el reconocimiento y vivencia de los materiales durante la investigación del movimiento para sostenerlos en el tiempo y en la memoria, es la posibilidad de la traducción en tiempo real. Lucas Condró, propone siempre este juego entre observar, decir, potencializar por medio de los bailarines/creadores. Si bien esta traducción o narrativa en tiempo real es una herramienta implícita en la experimentación, muchas veces se queda en una experiencia propia.

La tarea de mirar el movimiento del otro, enunciarlo y compartir la traducción propia con el observado hace que el registro de la información que aparece vaya asentándose sobre una base concreta. El observado, gracias al observador, puede reconocerse y trabajar sobre principios físicos con más detalle.

Decir al otro lo que miro en él, sus hábitos y sus potencias es una acción que todo “director” ejerce sobre los otros (los bailarines participantes). Pero esa acción puede realizarla también el bailarín: convertirse en creador, en traductor y ayudante del otro para visibilizar eso que el otro hace. Ese estado, entonces, aviva la mirada, y aleja al bailarín de su rol de “repetidor”. La acción de la mirada entonces significa traducción y significa composición.

Condró habla sobre el hábito, cuando propone ejercitar la traducción:

A mira el hábito de B”, lo nombra, y ahora B vuelve a bailar inhibiendo y relacionándose con todos esos hábitos. No hacer nada de lo que hago habitualmente, hacer lo otro. Más allá de hacer algo <nuevo> , se trata de percibir la bastedad, como si fuera un verdadero

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espacio de todo aquello que no hago pero existe. Como si hubiera una sombra de los movimientos que no hice, y ser consiente de ella. (Condró, 2017, p. 59)

Potencializar el hábito y potencializar lo contrario al hábito, permitió abrir el espectro de posibilidades de cada uno hacia nuevas fronteras. En ese instante aparece la esencia de la mirada en la escena contemporánea. La epifanía durante la práctica solo aparece cuando se pone en relación lo habitual con lo nuevo. Mirar lo nuevo, y usarlo como principio técnico, permitirá – entonces - al bailarín investigar desde sus propios descubrimientos. Lo convierte en un ser vivo, atento y orgánico, durante la práctica de la investigación y en la escena.

Finalmente, llevar estos ejercicios a dramaturgias más estructuradas que parten de descubrimientos propios hace que cada material comience a fluctuar con los materiales de los otros. De lo que se ve y de lo que reconoce de uno en el otro y del otro en uno mismo. Así pues, el trabajo final de los talleres se concentró en la creación de estructuras propias espaciales y con objetos. Los creadores, haciendo uso de materiales de movimiento, texto, traducciones y principios físicos estudiados, comenzaron a profundizar sobre sus materiales más vívidos y concretos.

La potencia que aparece antes del proceso de montaje, recorte y violencia hacia los materiales se convierte en un espacio en el que hay cabida para hablar sobre la Mirada, pues se evidencia que esta acción no constituye únicamente el mapa metodológico del Laboratorio, sino que apunta a ser el motivo para la experimentación en tiempo real, y por qué no para la composición. El estado de la mirada se convierte en el estado de traducción, en la atención necesaria para investigar, en el científico que pone a prueba siendo él mismo, el ratón.

Mirada.2: composición en tiempo real. Tiempo real.

Antes de entrar en un análisis concreto de la “evolución” de la metodología a lo largo del laboratorio hacia la composición dramatúrgica del ejercicio expectable, es necesario adentrarse en el lenguaje del tiempo, debido a que la traducción en tiempo real es un principio que acompañó todo el proceso, tanto de levantamiento de material como de composición.

La palabra y el cuerpo para el proceso de composición fueron abordados desde un espacio de tiempo que no estuvo previsto. Los cambios repentinos para hablar sobre el movimiento durante el movimiento son un campo que ha permitido reconocer no solamente la labor de guía, sino en el oficio de bailarina que todo aquello para lo que se dispone el tiempo, puede ser traducido, y ese estado de la traducción en el proceso, ya es movimiento por lo tanto composición.

Se define entre líneas <un estado>, que es mas bien un proceso, siempre tomado en la fabricación en curso, una <posición> o postura, una atención perceptiva y activa,

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comprendida en definitiva como una actualización: < Yo creo que la atención, o la < observación > es una manera constante de no cuestionar sino de practicar un tipo de actualización, de puesta al día de nuestras percepciones y de nuestra atención >. (Bardet, pg.161)

El paso entre lo cotidiano hacia el “estado” de la escena se puede lograr únicamente con el ejercicio en el tiempo. Para reconocer dicho estado, se debe maniobrar el umbral de energía y temporalidad, para - una vez asumido - entrar y salir fácilmente de la tarea de cada escena y por lo tanto de este “estado”.

Entonces, el proceso dramatúrgico se abordó desde la premisa: “darse el tiempo para”. En la escena a diferencia de la vida real, cuando realizamos una acción no podemos replicarla siempre en su tiempo cotidiano; es decir, cumplir con la acción al pie de la letra.

El actor no bebe agua sino levanta el vaso en dirección a su boca y al ponerlo en la mesa, dice: - ah!. La mímesis no es un legado que ha marcado únicamente el teatro, sino la vida escénica en general. La repetición y la mecanización que se usa en el teatro o la danza clásica y moderna buscan todo el tiempo poner al cuerpo en diferencia a su cotidianidad y su temporalidad real. Uno de los ejes más controversiales de la escena contemporánea ha sido poner este “tiempo real de la acción” en la escena.

Esta condición aparece como uno de los ejes más importantes de la composición, pues en búsqueda de una afinidad y una traducción del laboratorio hacia la escena fue indispensable reconocer que cuando hablamos de improvisación en la escena, hablamos de acción en tiempo real, y en esta acción ya está contenida una investigación profunda, en este sentido se decidió que toda escena sería guiada por una tarea.

La improvisación tiene implícita la condición del tiempo real, el tiempo que no está definido por una coreografía o un ritmo específico. Sin embargo, dentro de una estructura de posibilidades, como en todo experimento, la tarea y el tiempo siempre le aportarán esta condición de vida y de transformación. Y sin entrar aún en un estudio procesual de la escena, para el espectador mirar el tiempo de la escena y la sorpresa de los que están dentro frente al azar del tiempo real, generan un desconcierto hacia lo desconocido y un estado de atención / traducción activo para ambos.

Entonces, la escena permite al performer y al espectador generar un sistema de comunicación particular, basado en el cumplimiento de una tarea en un umbral de tiempo específico (pautado por un inicio y un fin) que al desarrollarse moviliza y expande la escena hacia una experiencia permeable e intensa, en la que se intercambian informaciones, sensaciones y reflexiones sobre el presente: la acción en tiempo real.

Tarea.

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Una segunda condición clave para el desarrollo de las tareas de cada escena, debido a su condición azarosa fue entrenar a los performers durante el montaje para experimentar la escena teniendo en cuenta dos principios: “necesariedad” como todo lo se puede percibir como absolutamente necesario para la escena, nada más y nada menos. Y el segundo, “inevitabilidad” como lo que resulta inevitable, la sorpresa, el azar durante el tiempo de la escena. En la metodología y en la composición, las premisas de hacer lo necesario y lo inevitable generaron una atención particular en el performer sobre la duración de mirar, traducir y hacer.

Sentir y moverse, como doble actividad simultánea, deviene finalmente una sola; la conciencia que tengo de mi cuerpo, que es mi presente. Un único presente, no solamente – o al menos, en parte – extenso, sino también espeso en la duración. (Bardet, 2012, p. 147)

En el tiempo de la improvisación, gracias al estudio del estado, siempre se suceden cosas, las unas a las otras; procesos de pensamiento, de movimiento y a veces ambos, al mismo tiempo. La inmediatez de la respuesta en el tiempo real no se vincula únicamente con lo efímero o lo irrepetible, sino con todos esos procesos internos / externos, sensoriales / físico, pasado / futuro, que entran en juego durante la acción viva, y que además no se quedan en el instante, sino que perduran, se expanden y se convierten en nuevos conocimientos visibles y “postergables”.

Entonces, la experiencia de la improvisación no se convierte en un azar cualquiera sino en una práctica de reanimación, de reconocimiento y de re- vivencia.

La tarea por lo tanto, no es aquello que venimos a hacer, lo hacemos y dejamos nuestra percepción del tiempo fuera, la tarea está directamente ligada a lo anterior mencionado: “el tiempo real” y todas las potencias que aparecen durante la experiencia. La tarea es una excusa para investigar principios físicos y razo- sensoriales, traducirlos, vivirlos y encontrar nuevos principios propios, afines con la historia y el cuerpo de cada investigador, además en constante comunicación con la escena, los demás performers y por su puesto los espectadores.

Poética de la mirada.

Improvisar es a la vez sentir y presentar, es “asir”. Asir, es a la vez percibir y actuar, en un gesto que com-parte la percepción con la acción. Improvisar implica entonces, centrar su atención sobre la composición siempre ya en acto en la percepción, tallar y combinar con precisión en la multiplicidad de lo que sucede y es producido, y presentar la ausencia, tallando en lo vivo de la presencia en curso. Es suponer que ver es siempre ya cortar en el paisaje, y componer, montar esos cortes tajantes. (Bardet, 2012, p. 131)

Si hasta este punto, aún se sigue develando – intrínsecamente - la intención de la mirada en el proceso de Mirada.2, tal vez es el momento de hacerla aún más evidente, fragmentarla, estudiarla y sí, volverla a revisar. Mirar en esta investigación, es ya seleccionar, es ya cortar y percibir lo que se deja fuera, como

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lo dice Bardet. Pensar en los performers fuera de la lógica de repetidores sino como humanos, con sus humanidades, sus singularidades, autonomías, autenticidades en escena es una decisión sobre la mirada. Ellos seleccionan tanto en la investigación como en la escena lo que miran, y lo traducen todo el tiempo. Por lo que siempre están en juego sus propio-percepciones y sus extero- percepciones: su contexto, su cultura, su religión, su historia, su presente.

Tallar y combinar esas multiplicidades en tiempo real fue el propósito que sirvió para llevar a cabo las tareas en tiempo real, no solo durante el levantamiento de material, sino también durante la composición y presentación. Entonces,performers y directora buscaron en la organización poética de los materiales la acción de “Asir” que propone Bardet.

El primer paso: durante el levantamiento del material del laboratorio reconocerlo que vibra para cada uno de nosotros, que es lo que Pedro, Carla, Luis, Alejandro, Rommy y Synnove miran en la escena. A partir de mirar, traducir, anotar y volver a hacer (probar), se buscan principios en el hacer, lo que aparece más de una vez, lo que se siente bien, lo que es opuesto al hábito o el mismo hábito en potencia. La consigna todo el tiempo es mirar: ser científico y hacer: ser ratón, replicarlo una vez, dos, diez, todas las sesiones.

El segundo paso: durante las improvisaciones componer en tiempo real. En los ensayos se daba cabida a consignas como: - Luis, durante la primera escena el principio va a ser ese, deslizar los pies. - Carla, cierra la boca. – Alejandro baila, todos se detienen. En este sentido el laboratorio se transformó en mirar (presentar) y hacer (sentir): asir. Todas las pruebas develaban en algún punto laepifanía y la labor como compositora es agarrarme de ella, impulsarla desde fuera, para los que están dentro miren, observen una vez más y traduzcan durante la acción en tiempo real.

Como tercer paso: durante la organización de los materiales que estaban terminándose de componer, fue necesario reflexionar sobre la poética mirada/escena:

Del diario de Synnove (directora de Mirada.2):

La mirada durante este trabajo de danza contemporánea no se constituye con la intención de permitir leer y entender “el mensaje” o la fábula, sino más bien busca expandir la percepción para construir una narrativa propia de la escena. Los materiales y herramientas de la obra se componen como una máquina estética en constante transformación que procura producir sensaciones o pensamientos tanto en el espectador como en el intérprete. Invitando al público a ser observador y “ser observado” en un espacio de total libertad y expresión de sus procesos mentales, su imaginación y su memoria.

¿Cómo generar una máquina estética? Una poética para la escena, un sentido, una dramaturgia. En primera instancia fue necesario volver a la metodología, entender la lógica del entrenamiento y de la investigación per se. Basada en los principios anteriormente nombrados de improvisación, mirada/traducción,

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“necesariedad e inevitabilidad”, se utilizó una lógica casi cronológica a partir de la metodología del laboratorio en seis escenas cada una con un principio metodológico: Primera escena, la parte y el todo - Segunda escena, la simultaneidad - Tercera escena, el objeto - Cuarta escena, el agua - Quinta escena, la vibración - Sexta escena, la escritura.

La organización de los materiales se constituyeron a partir de este mapa de momentos o ejercicios bajo una estructura de tiempo inicio y fin. Se organizaron las tareas que se estudiaron durante el laboratorio dispuestas en sentido de menos a más, desde los principios básicos hacia los más complejos. Una cronología cíclica que desarrolla el estado, la fisicidad y la razo sensorialidad a partir el reconocimiento del material hacia la exploración de los límites del mismo, para dar paso al ejercicio siguiente.

Las pruebas que se ejecutaron refuerzan la libertad de la palabra componer, pues no se buscaba una única manera de poner en orden, sino varias. Y dentro de esta búsqueda hacia lo que queremos comunicar sucedió la producción de sensaciones, sentidos o pensamientos. Preguntas como: ¿Qué pasa en el momento dos? ¿Qué pasa en el momento cinco? ¿Què es lo que eso produce? En este orden poético aparecían cuestionamientos sobre la estética, el sentido y las posibles narrativas y se tomaron decisiones, mutilaciones o se potenciaron las tareas: - Luis, ahora no pares de tomar agua, termínate el agua de todas las botellas, riégate, báñate mientras Rommy te pasa una a una las botellas.

Como cuarto y último paso: después de tener una estructura poética fue necesario llevar al límite la impro-composición. Lucas Condró en su libro Lo singular afirma:

Estar abiertos a los posibles afectos que esa movilidad despliega. Imágenes, asociaciones de pensamiento, sensaciones, emociones. Ser fieles a esa constante posibilidad de despliegue y transformación que gestan los afectos en el movimiento [...] Lo singular, es el sí mismo desplazado. (Condró, 2017)

Desplazar lo que aparece como una organización para agrandarla o para transformarla. Se propuso dejarse llevar por el principio hasta el límite, dejarse afectar por el movimiento/descubrimiento, dejarse frágil, dejarse. Pues es ahí, en la acción atravesada por la novedad de lo desconocido cuando aparece lo singular, lo diferente: el mismo principio transformado. En este sentido, el cuarto paso es la poética de la asociación. Qué hay más allá de lo que construimos, a qué se parece, qué o quién aparece. Ese lugar de volver a mirar lo que se está por presentar permite entender las capas varias de lo que está funcionando o ejerciéndose en la escena. Se plantea entonces la pregunta: ¿Qué ofrecemos a la mirada del público? Y entender qué es lo que estamos dispuestos a mirar desde dentro de la escena.

Como ejercicio último, previo a la presencia de los espectadores, fue escribir un manifiesto sobre el proceso actual. Asociar la experiencia del ejercicio o del momento organizado en una estructura “poética” con todas las potencias y descubrimientos que los intérpretes estuvieron dispuestos a ofrecer durante el

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encuentro con el público, desde una lógica que nuevamente evidencia la singularidad de cada performer y su experiencia propia con respecto a su investigación, su proceso, sus necesidades y principios. Un manifiesto que desplace lo que está asumido de la escena y la vuelva una vez más móvil y permeable ante los posibles afectos que la mantienen viva.

Estos cuatro pasos desembocaron en los principios dramatúrgicos que la metodología propuesta en el Laboratorio de la Mirada provocó durante su práctica. El descubrimiento está justamente en las decisiones que se deben tomar durante el proceso de composición y en el “asir”. Ser científicos y ratones durante las pruebas para poder reconocer lo que vibra, luego seguir probando a partir de experiencias de composición en tiempo real y valerse de los materiales que van teniendo lógicas propias para organizar una estructura poética, que esté en constante reflexión con la metodología de la mirada. Para finalmente agrandar o potenciar los lugares más comunicativos en los que aparecen posibles espacios de afecto, en búsqueda de obtener como resultado lo que para este momento se constituye como una puesta en escena expectable.

Conclusiones

Durante el proceso que ha significado llevar a cabo esta investigación sobre una posible dramaturgia de la mirada, como metodología, ha sido de mucha ayuda investigar a varios referentes que no solo desde hace años, sino décadas, vienen trabajando esta facultad de la mirada como una herramienta indispensable para la vida de la escena. Sin embargo, en este espacio de conclusión me gustaría abordar uno de los conceptos que considero ha dialogado con mayor claridad durante el trabajo: la mirada como un proceso de traducción.

En las artes escénicas contemporáneas, la labor desde mi perspectiva recae en la búsqueda exhaustiva de un lenguaje propio que permita a cada artista descubrir qué es lo que él o ella traduce de la escena.

Inicialmente, las miles de perspectivas sobre lo que uno cree que es su oficio aparecen. En ese punto, uno de los ejes por los que partí fue delimitar que miraba la imagen, el color, lo visual de la puesta en escena. Sin embargo, después de esta búsqueda, que me ha tomado más de dos años visibilizar o sistematizar, puedo comprender que tal mirada, no es expresamente lo que el globo ocular puede percibir con mayor gusto o facilidad (la acción de mirar). La mirada en la escena se acerca más hacia un traducción de las potencias de la misma frente a las cuales el artista se vuelve sensible, la pregunta se moviliza entonces desde ¿qué se mira?, hacia ¿qué se traduce?

Considero que sobrepasar el cuestionamiento inicial durante el tiempo de la investigación es el descubrimiento más importante de este proceso. Entender que maneras para abordar la escena las hay diversas, pero que la potencia de lo que uno constituye como su arte es único, y que en este caso ha sido la posibilidad de investigar cómo la mirada se convierte en traductora de las

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potencias de la escena, generando una metodología para entrenamiento sobre esta y varios productos escénico expectables.

En este sentido, es necesario revisar una última vez los tres ámbitos que proponen a la mirada como operadora de traducciones para la escena, analizados en los acápites anteriores. Primero, plantear una metodología que propone la investigación del movimiento como un sistema de traducción, que requiere involucrar la atención del científico que observa y sistematiza con la atención del ratón que opera la acción desde una intuición particular, ambas atenciones funcionando en simultáneo por lo tanto traduciéndose la una a la otra y cohabitando el cuerpo del investigador escénico, su historia, su memoria y su contexto.

Segundo, plantear a la mirada como traductora en tiempo real sobre las potencias de la escena. Deslindar la acción de la mirada de su condición pasiva -alejada de la comunicación lingüística- para ejercerla como traductora de procesos mentales, entrenándola para la composición en tiempo real de los principios que aparecen durante ese proceso. La mirada es la organizadora de los principios dramatúrgicos, a partir de las potencias que se generan en la conjugación y prueba de materiales para la composición poética de los mismos.

Tercero, poner en relación constante el ejercicio de la mirada como traductora de experiencia y generadora de afectos en los performers y espectadores. Pensar, finalmente, a la mirada en su naturaleza de comunicación interpersonal y productora de singularizaciones en los involucrados en el acontecimiento escénico.

Estos tres espacios permiten concluir con el descubrimiento de una nueva mirada que detona en una manera particular de abordar la escena, su proceso y sistematización. La función de traductora que ha aparecido a lo largo de esta práctica ayuda a visibilizar nuevas preguntas o cuestionamientos sobre los límites futuros para el laboratorio.

Sin duda, estos y muchos cuestionamientos aparecen al cerrar esta etapa de análisis, sin embargo, existe la certeza en cuanto a que los materiales actuales significan un crecimiento en la búsqueda y conformación de un lenguaje propio sobre la práctica escénica y una noción particular sobre el oficio de ser poeta de la escena viva en el contexto artístico académico local, para lograr un acercamiento hacia un público que anonadado por la era virtual demanda de lógicas que operen sobre sus procesos mentales afectivos.

Referencias

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Tocar el mundo / Carolina Váscones Ortega

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Dead Hamlet

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