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  PROPUESTAS ESCÉNICAS EN EL FIAVL

La ilustre desconocida,Itzel cueva. Foto Santiago Rivadeneira 

PROPUESTAS ESCÉNICAS EN EL FIAVL

Santiago Rivadeneira Aguirre

 Varias son las reflexiones y consideraciones que deja el Segundo Festival Internacional Artes Vivas de Loja,  que pueden ser entendidas a partir de ciertas variables muy próximas a una forma de experiencia que se temporaliza y se espacializa conforme la ‘intuición’  -como punto de partida vital- sirvió para construir una suerte de ‘conocimiento artístico’. Eso para que el Festival no comience y acabe en sí mismo.

Lo que debemos señalar es que esa perspectiva que abre el teatro ecuatoriano y que de alguna manera se expresa en el FIAVL, plantea una relación entre los creadores, los grupos y el público y que si todavía no es lo suficientemente clara para arrojarnos un saldo de verdad, sin embargo lo fundamental se encuentra en la presentación de obras que tuvieron un rostro auténtico, que son parte de nuestro tiempo y que finalmente alcanza a plantearnos una nueva utopía: la de una comunidad que comulga con las expresiones escénicas contemporáneas.

Las artes escénicas -hay que decirlo- encarnan lo tentativo de esas experiencias contemporáneas. Y el público que acudió a la cita, puso en crisis un impulso que fue capaz de dinamizar una forma de pensar y de sentir el teatro, tal vez como una íntima exigencia que más tarde deberá concretarse en otras demandas y responsabilidades compartidas.

En el punto de cruce de estas miradas y de estas experiencias, varias son las obras que pusieron el acento en el lenguaje, lo experimental y lo textual.

  Fragilidad.  Foto S.R.

Fragilidad. Foto S.R.

Fragilidad centrada en el cuerpo

 La obra Fragilidad de la Compañía Antrópolis (creada en 2011) es una ‘ficción centrada en el cuerpo’ –como dicen sus integrantes-, dirigida y concebida por el joven director Andros Quintanilla.

En un gran condominio, fraguado como una estructura pasional, confluyen distorsiones, apetencias, fracturas y determinados rigorismos sin ton ni son. Todos bajo la forma de imperativos categóricos que se van relativizando con la intervención del Locutor (Kiro Toapanta), que transmite la creencia de que ´son los intereses’ (o sea los motivos relacionados con la sensibilidad de cada uno)  los que pueden proporcionarles las posiciones originarias que se requieren para sostener la ‘ficción corporal’.

Efectivamente, el condominio es una furibunda abstracción moral, pero también es un espacio que flota y se difumina cuando los habitantes perciben que esas no son las condiciones reales, que deberían producirse entre individuos cualesquiera, ocasionalmente juntados en ese laberinto conventual.

En el ámbito de esa monumental escenografía (la representación material del condominio) con sus recovecos y fisuras, no hay un resquicio para la imparcialidad en la discusión entre las partes. Tampoco hay disputa o altercado. Solo hay pasividad porque la doctrina de los intereses demanda otras apariencias, añadidas a ciertas ‘operaciones dialógicas’ que rebotan en los cuerpos como constancia de que nunca habrá una negociación final.

El Locutor, el Visitante (Santiago Campos), el Residente (Mauro Gallegos), La Dueña (Claudia Iniquinga) y la Hija (Ivannia Michelena/Indira Reinoso), son los personajes de la reposición y del acomodo. No tienen presente, solo apariencia. La posibilidad de una comunicabilidad, es cada vez más nula e improbable. El acuerdo y el consenso es una convicción moral desafortunada. De ahí la gran metáfora del cuerpo que se desarticula o se modifica; que es capaz de prescindir de sus propios órganos y que nos deja como corolario que el lenguaje ya no sirve para comunicar pensamientos, o que el  lenguaje (como el propio condominio) no es parte de algún posible acuerdo democrático o fáctico. Solo queda al final el perverso juego de pensar (se). O al revés.

Las convicciones de una ilustre desconocida

 Itzel Cuevas es una actriz de convicciones y de convencimientos. Hay en sus trabajos, una ‘ética de la seriedad’ que ha tenido, a lo largo de su carrera, determinados puntos de giro, para salirse de cualquier circularidad que sea redundante. O para dejar de lado las inconsistencias, que suponen también indefiniciones. Me parece o intuyo, que a Cuevas le importan siempre los ‘contextos vitales’; entonces crea o produce sus propias percepciones provenientes de aspiraciones concretas ligadas casi siempre, a una ética expresiva.

La ilustre desconocida, es una reflexión y una forma de decisión, que tiene su origen en el momento de adoptar una ‘elección existencial’ para construir (moral y artísticamente) su propio yo. ¿Cómo asumir la indagación personal?

La obra está basada en la fábula de El cuento de la isla desconocida de José Saramago, dirección y dramaturgia de Martín Miguel Vaamonde y la asistencia y técnica de luces y sonido de Gerson Guerra . De ese modo nos encontramos así ante aquella disyuntiva, que había quedado fuera, posiblemente por su obviedad ética. ¿Recuperar el contenido vital, de sus revisiones y de sus implicaciones? Hay además una ponderación axiológica. Y lo directamente comprensible está en la metáfora/sueño que Rosa se atribuye a sí misma.

Porque es Rosa, la mujer de la limpieza que sueña o se sueña, como personaje y alusión, quien emprende el gran acierto de ese dilema: encontrar aquella isla de la que nadie conoce su ubicación o su existencia, y que seguramente esa decisión ayudará a plantear la reflexión sobre la humanidad. Ese valor intrínseco de la decisión se vuelve la metáfora que Rosa construye, siempre como un medio y no solo como un fin.

En el cuento Saramago –del que se mantienen sus principales premisas- un hombre (sin nombre) decide acercarse hasta la puerta de las peticiones, para obtener del Rey un barco con el cual pueda llegar a la isla desconocida. ‘El hombre golpea con el interés de ser escuchado y lo logra. La puerta de las peticiones está a cargo de la mujer de la limpieza y es ella quien pregunta al hombre qué es lo que necesita: ‘hablar con el Rey’. Este deseo, sin embargo, (antes de ser oído por el Rey, que permanece la mayor parte del tiempo frente a la puerta de los obsequios) debe seguir un proceso regular que tenía un tránsito azaroso, de la mujer de la limpieza al segundo ayudante, luego, del primer ayudante al tercer secretario, que volvía al segundo y éste al primero hasta llegar al Rey que finalmente escuchaba la petición’.

Ese carácter compulsivo de una lógica sin sucesos, necesitaba un elemento de exageración: el sueño de Rosa que emana de su propia fugacidad. Solo en ese lugar puede acontecer el ‘juego del pensar’ de Rosa que es también el juego de una arriesgada travesía que reduce la realidad a una impostura. Al final, el lugar de la nada es la misma distancia que separa a Rosa de su propio dilema: ya no hay decadencia ni infortunio.

La mujer de la limpieza deja la llave del recinto sobre la silla, ¿pensando tal vez que la única utopía que ahora cabe es la de la reconciliación?

La gallina de Edmundo y los efectos del poder

La máxima de Edmundo (René Zavala) es tratar de tomar en serio los asuntos insignificantes. Y Edmundo, el protagonista principal, expresa su convicción de que para alcanzar el éxito, es indispensable aprender a volar. Su relato –con ciertas inflexiones decorosas- se repleta de observaciones estrafalarias, de improvisados tintes vitalistas que ilustran el meollo ético de sus sueños. Consecuencia de todo esto es un ‘positivismo emocional’ al que Edmundo acompaña con un ejercicio minucioso del quehacer diario que él cumple a rajatabla.

La Gallina de Edmundo es una producción del colectivo cuencano Teatro de las Entrañas con la actuación de René Zavala, actor graduado en la Escuela de Arte Teatral de la Universidad del Azuay. La dirección estuvo en un inicio a cargo de Santiago Baculina, la iluminación es de Juan Álvarez y el vestuario, escenografía y maquillaje fueron realizados por Virginia Cordero. Ximena Parra maneja los muñecos animados.

Hay que destacar de este trabajo, una cierta analítica de la obstinación que encuentra su encumbramiento en el mismo título de la obra: La Gallina de Edmundo, una conveniente y clara adaptación de un texto de Bla Bla Blanquita, seudónimo del escritor del cuento original titulado Edmundo y las nubes.

Edmundo (incapaz de vivir sin los apoyos del sistema) es un personaje que construye sus propios valores, como muletas, pero que ahora imagina (porque no hay más ley de la compensación que la de soñar) una vida sin señores ni poderes. Sin el estado, sin los cargos de conciencia e incluso sin la iglesia. Y construye otros interlocutores, como su hermana, como si fueran una cadena encolerizante que finalmente termina siendo su propia maroma.

La Gallina de Edmundo es una propuesta que tiene mucha solvencia. Un teatro que demanda y que exige reflexiones y del que no se puede decir otra cosa sino que pone de manifiesto un trabajo de explicitud, de  tensiones y de logros escénicos importantes.

Funeral para la idea de un hombre

  Funeral para la idea de un hombre .   Foto S.R.

Funeral para la idea de un hombre. Foto S.R.

 Cuando la disposición espacial se convierte en el nudo de la representación, hay que pensar en una ‘ley del tiempo’ (o en su decreto) como el recurso para un ‘retorno a los silencios abismales’, que se convierten en el fundamento escénico para que el grupo Funeral para una idea, proponga un espectáculo de la parcelación, del punto de partida o del desplazamiento. Porque también están las ‘herramientas’ para el trabajo escénico: lo performático, el circo, la acrobacia, la danza que el colectivo consideró una forma de aproximación o de intercambio.

Y en el plano de las reflexiones y de las conjeturas, siempre en función de las transgresiones, hay una finalidad y un propósito en la obra que es una extensión del propio nombre del grupo: Funeral para la Idea de un Hombre. Esta dislocación semántica, también instaura un sistema de (sus propios) signos, que a su vez representan el espacio y el tiempo que entran en disputa. 

De ahí surge la premisa con la que el grupo indaga, presiente y señala los ‘prejuicios y estándares que priman para crear la “idea de hombre”, y para criticar la condición humana. Y sin embargo, esa crítica se instala en el interior del leguaje y de la memoria. En un escenario que ‘representa’ un campo de arena, se sitúan los diversos vértices opuestos de este rectángulo donde los signos caminan y se desplazan, se yuxtaponen y finalmente se descubren como los elementos discontinuos que se ofrecen a la mirada del espectador.

En este espacio ‘tropológico’ la crítica a la condición humana -a sus costumbres y comportamientos- se estructura a través de ‘los paisajes visuales y emocionales’ (como dice su director Javier Díaz Dalannais) y se prepara el gran funeral de la idea que se cumple en ese cuadrilátero de arena donde los ‘tropos’ (las diagonales del cuadrado) dejan de ser parte del lenguaje y de la pura forma verbal, porque antes son signos, imágenes y retumbos.

(El proyecto Funeral para una Idea es una co-producción entre Alerta Naranja Circo (Ecuador), A la Rueda Teatro (Argentina), Cero Latitud Danza (México) y Teatro los Hijos de María (Chile). Bajo la dirección de Javier Díaz Dalannais (Director- Dramaturgo chileno), Alejandra Juárez Aguilar, Juan Lautaro Veneziale, Luis Miguel Cajiao Oviedo y Javier Pérez Caicedo, exploran los no límites de los lenguajes de las diferentes disciplinas dentro de una puesta escénica. (Nota del grupo)

 

 

 

 

 

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