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 Sobre la muerte/ La consagración de la primavera

La consagración de la Primavera, Compañía Nacional de Danza , Foto Alfredo Pastor

Sobre la muerte/ La consagración de la primavera

Valeria Andrade Proaño

Sujeto a Cambio

 “Cuán extraño es que el hombre deba errar sobre la tierra,
Y llevar una vida de tristeza, pero que no abandone
Su escabroso sendero, ni se atreva a contemplar solo
Su destino funesto, que no es sino despertar.”

John Keats

Ya son más de cien años del estreno mundial de La Consagración de la Primavera, música de Igor Stravinski, coreografía de Vaslav Nijinsky, escenografía y vestuario de Nicolás Roerich, el 29 de mayo de 1913; un espectáculo de los Ballets Rusos de Serge Diághilev. Toda la narrativa anecdótica apunta al gran escándalo que se produjo en el Teatro de los Campos Elíseos de París: “Te lo dije, he aquí todos los ingredientes necesarios y suficientes para un escándalo: público dela ‘alta’ sociedad, escotes, muchos escotes, plumas, tocados exóticos, los vistosos andrajos —según recoge Alex Ross—de esta raza de estetas que aclama lo nuevo a la ligera por odio a los palcos…mil matices de esnobismo, superesnobismo, contraesnobismo”(Espinosa, S.F.,  p. 102).  Gritos, golpes, silbidos, eran las reacciones ante una puesta en escena que desde entonces, hasta la actualidad, provoca el desconcierto estético.

Como describe magistralmenteAlejo Carpentier en su novela La Consagración de la Primavera (1978, p.186):

Para montar la obra había el escollo de la enorme orquesta requerida, con sus ocho trompas y el formidable aparato de la percusión que exigían, por sí solos, la movilización de varios músicos supernumerarios […]  Augurios primaverales, Juego del rapto, Juegos de las tribus rivales, Cortejo del sabio, Círculos misteriosos de los adolescentes, Glorificación de la Electa, Evocación de los ancestros, que exigían movimientos colectivos, impulsos repentinos, contrastes gestuales, en una renovada disciplina de los conjuntos. Y sobre el hermoso tema de Roerich inspirado en los ritos de la Rusia primitiva —la de los mástiles con caras humanas, de los tótems hincados en las orillas de los lagos— nos iba conduciendo, la portentosa música de Stravinsky, a la Danza de la consagración final, en que la orquesta toda se fraccionaba, rompía con sus funciones tradicionales, creando una métrica nueva, ajena a toda periodicidad de acentos, donde los elementos sonoros, vistos en función de elementalidad —y aquí volvían los instrumentos a ser maderas, cobres, tripas, pieles tensas, devueltos a su condición primera, a sus quehaceres en una liturgia tribal —eran llamados a expresar una enorme pulsión telúrica, marcada por paroxismos de expectación, espera, violencia contenida o desbordada.

La consagración de la primavera, María José Núñez y Zully Guaman 

La consagración de la primavera, María José Núñez y Zully Guaman 

Así el rito pagano de muerte de la doncella para el advenimiento y renovación de la vida en la primavera, instaura una serie de futuras puestas en escena de las más variadas índoles. Estuvo el remontaje, lo más fiel posible,  a partir de las notas y dibujos por el Joffrey Ballet en 1978; la versión de Maurice Béjart en 1972 o la de Pina Bausch en 1975, por nombrar los que destaca la historiografía de la danza.  En el 2006, Jorge Alcolea, maestro y coreógrafo de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador, hizo su primer montaje bastante apegado al guion dramatúrgico de la propuesta original (Adoración de la tierra: Introducción, Augurios primaverales, Juego del rapto,  Rondas primaverales, Juego de las tribus rivales, Cortejo del sabio, Adoración de la tierra, Danza de la tierra. El sacrificio: Introducción, Círculos misteriosos de las adolescentes, Glorificación de la elegida, Evocación de los antepasados, Acción ritual de los antepasados, Danza sagrada). En esta primera propuesta se pueden rastrear influencias de Bausch, tanto en el tratamiento de la dramaturgia como en los elementos escénicos (las hojas de eucalipto, la tierra); a la vez que construye, logrando las propias luces, momentos únicos y memorables.    

La consagración de la primavera , Marcelo Javier Guaigua. Foto S.E.D.

La consagración de la primavera , Marcelo Javier Guaigua. Foto S.E.D.

En el 2016, Alcolea ha propuesto un nuevo montaje, lo cual es importante en varios sentidos. Primero porque enfrentarse con una obra de esta magnitud, fuerza y complejidad es un reto en sí mismo; dar forma a la poderosa música que colma la percepción requiere de mucho trabajo y experimentación técnica y coreográfica con el nuevo elenco: “Y, al acercarme, marcando los pasos, a la Virgen Electa de hoy (¡difícil de medir, este 3 / 16, 2 / 16, 3 / 16, 2 / 8 que, en reiterada sucesión, encierra toda la genialidad del fragmento!…)” (Carpentier, 1978, p.186).

Luego está el hecho de volver sobre una obra, obra que marca un hito en la trayectoria del coreógrafo, hasta entonces las propuestas de Alcolea eran más bien de pequeño formato; con ello no solo se desapega del guion preestablecido, sino se aleja del mito de origen: la muerte sacrificial de la mujer para la reproducción de la vida.

En esta versión, en la primera imagen que presenta el coreógrafo, se traslada el mito hacia el suicidio de un hombre de edad madura acompañado por sus posibles fantasmas. A pesar de que en la nueva puesta en escena el coreógrafo no se plantee, necesariamente, una postura reivindicativa sobre el lugar de sacrificio de las mujeres para que se reproduzca la sociedad total,  se produce una transformación del mito patriarcal:

La consagración de la primavera, Vilmedis cobas, Foto S:E.D.

La consagración de la primavera, Vilmedis cobas, Foto S:E.D.

Bajo la sangre vertida de la Virgen Electa —en ceremonia agónicamente propiciatoria— habría la Tierra que sacarse las entrañas ante el sol naciente de un nuevo año de un nuevo ciclo nutricio— para dar sustento a los hombres que, viviendo, procreando y muriendo sobre su faz, la adoraban. Y para que la Tierra fuese propicia a quienes la adoraban en este nuevo año — ni mejor ni peor que muchos años anteriores— los hombres de ahora, semejantes en todo a los de ayer, inmolaban una virgen “una más”, pensaba acaso el Sabio del cortejo, testigo del paso de las generaciones a quienes durante su larga vida hubiese visto sacrificar, en parecidas primaveras, a tantísimas vírgenes. (Carpentier, 1978, p.186).

En cambio, fuera de este rito iniciático de muerte de la doncella para dar paso a la vida, aparece en la primera escena un hombre sentado sobre una cama, tapado por incontables manos que luego revelan una pistola. Entonces, volviendo sobre la obra, se reorganizan y actualizan los sentidos; en este caso, los significados sobre la muerte que se piensa como el fin de algo para la renovación hacia otra estancia, pero esta se torna más existencial. El suicidio no solo es la voluntad de terminar con la vida otorgada; sino es una forma de comunicación en la que el sujeto manifiesta el poder sobre esa, esta vida dada. Con la primera imagen de la obra se me viene una pregunta que me ronda durante días, ¿en qué se piensa justo antes de morir?  Y seguido, ¿se puede conocer la muerte?, ¿cómo posibilita la muerte el sentido de la vida misma? Se instaura entonces un mito ya moderno, más existencialista, que se pregunta por el sentido del ser en la vida, por ello también, el significado de la existencia ante el poder de decisión sobre la muerte. La muerte surge como la posibilidad que anula todas las otras posibilidades, como el ulterior acto que determina para siempre una condición de inexistencia.

La consagración de la primavera, Sofía Barriga.Foto S.E.D.

La consagración de la primavera, Sofía Barriga.Foto S.E.D.

Entonces, el espectador puede sentir cómo se construyen y deconstruyen los estados de vida de una persona representados en los espacios: un cuarto, una sala, un baño… El manejo de los elementos escénicos y de la agilidad del movimiento por parte de los intérpretes va conduciendo a imágenes que metaforizan esas circunstancias cotidianas pero extrañas del ser. Estas primeras escenas son ágiles, intensas, se ve una nueva propuesta de movimiento encarnado con y para un nuevo grupo de intérpretes que tiene otros modos de ser, de sentir y por lo tanto de expresar. Aquí es importante destacar que Alcolea lleva años en la CND, no solo coreografiando, pero integrando a los bailarines del elenco que siempre tienen diferencias significativas en su formación profesional. Así Alcolea ha desarrollado una metodología de trasmisión de los saberes corporales que ha ayudado a consolidar tanto los lenguajes personales, como el lenguaje del elenco a lo largo de más de una década. Metodología que da forma a toda una filosofía del movimiento y de la danza, misma que se activa en las clases de entrenamiento para encarnar en los cuerpos. 

Es importante ver cómo el coreógrafo vuelve sobre sus pasos para recomponer no únicamente la experimentación formal de los lenguajes estéticos, sino la estructura dramática de la obra reorganizando sus motivos y temas. Se pueden encontrar momentos extraños, como los fragmentos colectivos en los que surge un trabajo en dúos con unas almohadas, o unos tacones, o los torsos casi desnudos de las mujeres; estas son situaciones que revelan un extrañamiento y en él, la fuerza de los bailarines en una intención. Sin embargo en otros momentos la dramaturgia decae, las escenas propuestas rompen con las posibilidades de sentido planteadas en el inicio. Las intenciones del coreógrafo son unas, justamente romper con lo ya establecido, pero desde el lugar de espectadora, esa ruptura aborta las oportunidades de profundizar en los recursos metafóricos que permitan abrir en sus límites otros significados. ¿Cómo empujar el recurso hacia algo más profundo en vez de saltar uno a otro y a otro que aportan poco a los sentidos?  

Por otra parte, dentro de la búsqueda del movimiento en sí, el coreógrafo plantea que “hay una necesidad a nivel corporal, además de los giros que tiene el tejido del espectáculo, que también hace que esta versión sea diferente a la anterior; y su particularidad se encuentra en un movimiento físico más despojado de adornos innecesarios, en una exploración más consciente a las acciones concretas como: sujetar, oponer, empujar, correr, observar o colgar simplemente” (Alcolea, entrevista, 2017).  Así, en una escena como Danza de la tierra, en la que algunos intérpretes quedan colgados de los varales de la tramoya del teatro, Jorge aclara: “Esto sería impensable en la versión anterior del 2006, ya que la búsqueda estética se inclinaba a una representación donde el intérprete desaparecía detrás de una ilusión escénica; mientras en esta versión del 2016, hay una ventana abierta a celebrar la presencia del intérprete, y con ella, la búsqueda de una acción más pura” (Alcolea, entrevista, 2017). En este sentido, Jorge justifica la presencia de escenas que quedaron de la versión anterior; porque desde su punto de vista, ese es un material que responde a la nueva propuesta de búsqueda y experimentación con el movimiento.

Finalmente se retoma el hilo de las primeras escenas para dar forma a la danza sagrada que es interpretada por: Vilmedis Cobas, Fernando Cruz, Darwin Alarcón Fabré y Franklin Mena. El sacrificio de la doncella, que de todos modos está presente como un significado tácito, se revela en una figura masculina que lucha con y contra sus fantasmas. La escena es poderosa, la fuerza de los intérpretes tanto en su expresividad, como en la intensidad psicológica de su lenguaje corporal, plasma una escena de urgente lucha en la vida, las posibilidades, las decisiones, la muerte. Hasta que se consuma lo que podría ser un suicidio, un sacrificio, una alienación, una manifestación del poder, del individuo abandonado a su existencia sin destino, en la anomia de una sociedad de referentes equívocos contradictorios, absurdos, casi siempre vacíos. Se consuma entonces la consagración del ser al micro-sentido de su propia existencia. Sin “Virgen Electa”, lloraron todos, clamando su compasión, lacerando sus vestidos, cerrando con lágrimas las secuencias de sus danzas de fecundidad, al pagar el cruento precio exigido para que hubiese un nuevo júbilo de retoños y de espigas. Lloraron todos…” (Carpentier, 1978, p. 186).

 

Referencias

Carpentier, A. (1991). La consagración de la primavera. México D.F.: Siglo XXI Editores.

Heidegger, M. (1999). Ser y Tiempo. Madrid: Tecnos.

Palacio,  A. (2008). La comprensión clásica del suicidio. De Émile Durkheim a nuestros días. Affectio Societatis, ISSN-e 0123-8884, Vol. 7, Nº. 12, 201Ficha Técnica

 Coreografía: Jorge Alcolea

Autor De La Obra Musical: Igor Stravinsky

Diseño De Vestuario: Lía Padilla

Asistente Escenográfico: Diego Mantilla

Intépretes: Darwin Alarcón, Cristian Albuja, Cristina Baquerizo, Luis Cifuentes, Vilmedis Cobas, Fernando Cruz, Camila Enríquez, Marcelo Guaigua, Zully Guamán, Andrea Jaramillo, Sisa Madrid, Franklin Mena, María José Núñez, Oscar Santana, Yulia Vidal, Catalina Villagómez Y Eliana Zambrano.

 Bailarinas Invitadas: Lèmia Boudhiaf, Sofía Barriga

 Dirección General: Josie Cáceres

Compañía Nacional de Danza del Ecuador

 Créditos

 Fotografía Perfil: Gonzalo Guaña

Fotografías Obra: Alfredo Pástor

Sobre la Muerte

Registro vídeo: CND

Participación: Vilmedis Cobas, Fernando Cruz, Darwin Alarcón Fabré y Franklin Mena, Jorge Alcolea

Edición: Valeria Andrade

 Qué y Porqué La Consagración / Borrar las fronteras del fracaso

Participación: Jorge Alcolea

Registro y edición: Valeria Andrade

 

 

 

 

 

 

 

 

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