Un proyecto, una propuesta, una investigación… Parte de lo propuesto en el Festival de Artes Escénicas de Casa Mitómna | Daniel Félix
Pantagruel: la soledad de la abyección
Posesión anterior a mi advenimiento / Julia Kristeva
Escribir, poner una letra detrás otra. Tener las palabras en la punta de las imágenes. Las letras entre los cuerpos, y las palabras sueltas en el bolsillo de otro. / Carolina de Mello Castanho Alves
Devorar
Carolina de Mello Castanho presentó este unipersonal, una obra escénica, producto de cuestionamientos que transitan de forma híbrida atravesando los formatos teatrales, construyendo un correlato moderno sobre el clásico mito medieval francés de los gigantes, Gargantúa y Pantagruel. Mello se interroga sobre ciertas convenciones humanas atemporales alrededor de conceptos como la infancia y la adultez, el exceso y la abyección, tomando como punto de partida de sus propios descubrimientos aquella premisa por la cual un texto o una obra clásica está definida por su potencial afectación en el tiempo actual, por la forma en que interpela las realidades fuera del tiempo, para decirnos algo sobre nosotros mismos.
Yuxtaposición de bordes opuestos. Diacronía de los acontecimientos, cuando todo y nada suceden a la vez, cuando las acciones se construyen de evocaciones y huellas dibujadas con gestos. El escenario casi vacío. La artista, sentada en la mitad, ve al público ingresar y ocupar sus asientos mientras una risilla repetitiva, que transcurre durante casi toda la presentación, da lugar a las primeras tensiones de la puesta en escena. Un cartel anuncia: “La obra está por empezar”. Expansión de teatralidades que convocan los sentidos. (El espectador es ese fantasma indefinido donde el arte concluye sus pulsiones efímeras. Esta aparición, convocada por lo múltiple, ha de reconocer su función y pactar con el conjuro. Nuestra contemporaneidad implica desmitificación del rito mediante la experiencia abierta).
Así las cosas. Una reminiscencia es un acto de provocación, un detonante. Cuando hablamos de transtextualidades nos proponemos atravesar los textos como un ejercicio parecido al acto de canibalismo. Para el filósofo, Oswald de Andrade, el acto artístico constituye la expresión política de una apropiación: el antropófago que da un lugar en sí a lo devorado, que se transforma, se reconstituye y vuelve a emerger en el yo (ese espectador fantasmal). Tupi or not tupi… He aquí el punto de partida de nuestras reflexiones que indagan y se cuestionan en el acto escénico presentado por de Mello: un Pantagruel solitario que escribe en una pared, convocado por el presente.
Porque la rareza y la extrañeza son virtudes difíciles de alcanzar. Decíamos que el texto recogido por Rabelais sobre el mito de los gigantes Gargantúa y Pantagruel, ha llegado a nosotros como algo clásico; es decir, algo que sigue interpelando y convocando al ser humano por su valor. Estos gigantes célebres, expresión de antiguas tradiciones dionisiacas, representan diversas fabulaciones de la mente humana vinculadas a la sensualidad, la fiesta, lo excesivo, lo grotesco. Par muestra, la narración del nacimiento de Pantagruel:
“… cuando su madre, Badebec se dispuso a parirlo y las comadronas le rodearon salieron primero de su vientre sesenta y ocho trajineros agarrando cada uno por la cola a un muleto cargado de sal; después nueve dromedarios cargados de jamones y lenguas de vaca ahumadas, siete cebolletas y cebollas. Todo esto llenó de espanto a las pobres comadronas y algunas dijeron: He aquí una buena provisión; con esto ya no nos apuraremos por el agua; es un buen signo porque todas estas cosas son aguijones para el vino. Y cuando comadreaban de todo esto salió Pantagruel, cubierto de pelo como un oso, de donde una de ellas dedujo proféticamente: Ha nacido con todo el pelo, luego hará cosas maravillosas…”
Asuntos que dan de qué hablar a los hombres hasta el día de hoy; de acuerdo con esta definición de lo clásico, trataremos de transitar la transtexualidad… Se habla de un fenómeno de la inflación del nombre, cuando este excede sus límites semánticos. Cuando el significante se contagia de otros sentidos. Como en el término pantagruélico, que alude a la embriaguez y el exceso de comida y bebida. Ruptura del modelo sémico por la que sus connotaciones se difuminan. De esta forma perduran hasta nuestros días las aventuras del gigante Pantagruel, sus andares y descubrimientos, sus banquetes, sus secreciones, sus saberes encerrados en el mito.
La actriz reposa en cada gesto. Construye las escenas lentamente, mientras la risilla acompaña el ritmo de los pasos alrededor del escenario. Un par de vueltas. Luego escribe con una tiza algo en la pared del fondo. El espacio, vacío; la luz, lenta. El tiempo previo al nacimiento que se aquieta, pero no se detiene… Entonces aparece otro Pantagruel en la escena, solitario, mudo, metódicamente hunde su cuerpo en sangre; luego se desnuda y anuda dos globos en su culo, y observa a través del abismo y sostiene en la mirada del intérprete, con sus pupilas hambrientas, al espectador fijado en un lugar indefinido de toda esta rareza.
En la obra de Rabelais, Pantagruel viaja y visita diversos lugares, ríe y comparte mesa y cama con múltiples personajes, realiza actos viles y nobles como una criatura inocente, indomable, ávida y embriagada por la vida. Un entretejido escatológico de lo extraño. Rabelais se cuestiona sobre la fatuidad del mundo, la insipidez, la locura desprovista de sentido “…Por qué condiciones y en qué condiciones era fatuo? ¿Cuántas condiciones y cuáles eran requeridas para hacerlo prudente? ¿En qué reconocéis la antigua necedad? ¿En qué reconocéis la prudencia presente? ¿Qué lo hizo fatuo? ¿Por qué debía ser prudente?” Y reconoce a la locura como una fuente primigenia de la existencia humana… (Esa existencia en la que aparece un espectador, donde vibra la mirada del otro, donde se bifurcan las experiencias concurrentes a la escena).
Abyectar
La abyección es definida como la imprecisión del objeto deseante. De acuerdo con esta línea de pensamiento, se supone que los cuerpos están constituidos por deseos que han de ser realizables en mayor o menor medida dentro del proceso de construcción de la identidad. Parafraseando a Kristeva, lo abyecto implica una exhibición de la fragilidad de lo instaurado, cuando se difumina el sentido que sostiene la relación entre el sujeto y el objeto deseado. Lo indefinido, lo que transgrede, la extrañeza “un algo que no reconozco como cosa”, dice Kristeva.
En la obra, Pantagruel nos observa (fantasmas alegóricos que espectan); camina por el escenario; se sienta; invoca el gesto con cada extremidad, con cada movimiento sutilmente preparado. La risilla continúa rítmica habitando el vacío escénico, la pared donde ya varias veces la artista ha vuelto a escribir un esquema textual. Las acciones, como la escenografía, son mínimas, pero cargadas de provocaciones, detonando los restos de un festín de excesos que ignoramos. Pantagruel, como una invocación que se instala en el presente, el niño, el gigante, el devorador del deseo, en la soledad del escenario. Reminiscencia de lo que se desborda; línea tenue e incompleta entre la inocencia y el exceso, entre la infancia y la adultez, entre el juego y la locura.
Porque es probable que así experimentemos ese borde, ese paso abyecto de la infancia a la adultez, esa trayectoria de ser un gigante en un mundo fantástico, al diminuto estado del humano en el mundo externo poblado de espectros expectantes. Dejar de ser niños es un acto de abyección, de apropiación del yo por un otro, que habita un deseo diferente e inclusive deviene un cuerpo diferente.
La adultez como un acto de soledad.
De Mello brinda estos y otros hallazgos en su Pantagruel, entre la sátira y el teatro de la crueldad, con un ritmo silencioso delimitado por la risilla repetitiva que sostiene una tensión en la atmósfera escénica durante casi toda la puesta. Nos muestra así un Pantagruel solitario, bañado de sangre y silencio, devorando a los fantasmagóricos espectadores que participan del presente. Con una sensibilidad estremecedora, esta obra interpela poéticamente al hombre contemporáneo, a sus locuras solitarias, a esos gigantes cotidianos devoradores del deseo.
Retorno del atravesamiento, la idea del antropófago, en Oswald de Andrade, expresa esta metáfora de la transtextualidad. El acto de atravesar con el cuerpo una potencia, masticarla, digerirla y desecharla, pero al mismo tiempo constituir con ella la fuente de la potencia propia. El otro que deviene yo. Advenimiento del yo por el otro.
Sobre el final de la obra, de Mello performa una canción de funky brasilero. Pantagruel se desvanece, indeterminado, en algo similar a un desenlace. Pantagruel, el abyectado, soledad del exceso, soledad del tránsito de lo efímero que asoma y sostiene la mirada. La experiencia del gesto que se pliega y explora en el espectador sus propios rasgos de locura.
El juego escénico es preciso en sus dispositivos complejos. Pliegues de sentidos devorados y excretados, y que además subsisten en imágenes poéticas, en posibilidades del rumiar estos juegos de abyección y antropofagias. Se dice que la unidad semántica del teatro la constituye el actor, pues a través de él se pueden captar todas las demás categorías; se puede prescindir de un texto, de una escenografía, de un guion, de una banda sonora, se puede prescindir hasta de un escenario; pero no se puede eliminar al sujeto teatral, cuya autenticidad y la de su trabajo son lo que se puede capturar, al fin y al cabo. Esto nos recuerda la Carolina de Mello Castanho, con este trabajo que desborda una sensibilidad impecable; una representación tan difícil como necesaria para las teatralidades contemporáneas.
El juego de la identidad del Proyecto Aguijón
La contemporaneidad del arte se vincula a la experiencia, es decir, a la posibilidad de experimentar formas de acceso, formulación, representación y apreciación del objeto estético, que no necesariamente deban constituirse como solían darse en otras épocas de la historia, cuando el arte y sus experiencias se subordinaban a las tradiciones y sus ritos. Siguiendo a Walter Benjamin, nuestro arte es el arte de lo inacabado, lo abierto, lo que lanza cuestionamientos sobre las esferas de lo humano y se aventura hacia lo nuevo, lo desconocido.
La hibridez, lo liminal, lo indeterminado, son bordes cada vez más flexibles y abiertos que sostienen nuestras búsquedas creativas. A diferencia del arte que surge como producto de una tradición determinada, como el teatro o la danza clásicos cuyas raíces se asientan en viejas tradiciones. Hoy hablamos, por ejemplo, del Teatro-Danza, para designar productos escénicos que entrecruzan ambas disciplinas, teatralizando corporalidades y movilizando dramaturgias. Se supone así también un mecanismo de subsistencia del viejo arte, de lo tradicional, afirmado a través de la negación de sus anteriores esquemas.
Desde esta perspectiva, nuestro arte implica un desplazamiento del objeto estético. Inclusive mucho antes, ya en el romanticismo alemán, se postulaba la incausalidad de lo bello y sus búsquedas, que no han de estar ligadas a convenciones sociales o razonamientos de ningún tipo. El arte actual es contemporáneo en la medida en que edifica sus propios cuestionamientos y los entrega al lector libremente, sin otra intención que la de expresar lo efímero.
Algo de estas premisas se asienta en la obra de Carolina Atencio y Damián Albornoz, el Proyecto Aguijón, que formó parte del Festival de Artes Escénicas de Casa Mitómana en estos días recientes. Una exploración de preguntas de carácter estético, que encuentran su propia expresión a través de la fusión de dos formas escénicas: la danza butoh y el bufón sagrado. Una puesta en escena con giros marcados, donde ambos intérpretes disponen de acciones poéticas entretejiendo los sentidos de un discurso no determinado.
Por un lado, Albornoz conjura un Diablo-payaso. Un personaje proveniente de la tradición andina que plantea en la escena varios textos poéticos, mientras relata el encuentro del intérprete con su máscara. Por otro lado, Atencio invoca una butohka, un personaje hecho de barro y silencios, que atraviesa la escena a media luz con contorsiones desequilibrantes.
Ambos artistas se cuestionan en la obra el sentido de la identidad. La mixtura de motivos tradicionales se refuerza con ciertos elementos escénicos: tierra en el piso, vasijas, silbatos, tambores y ladrillos, usados para representar un espacio donde el tiempo es errático, evoca un pasado de montes y páramos, y a la vez un presente en construcción que no llega a instaurarse, tensionando coreográficamente estas distancias donde la identidad es un proyecto por venir.
Convencionalmente, la identidad es un rasgo que construyen las personas durante el proceso de estructuración de su psicología. Es un campo de reconocimientos y apropiamiento de sentidos que producen las experiencias durante el tránsito de la vida, relacionados con el mundo que los circunscribe, un determinado espacio, un tiempo específico, una situación producto de múltiples causas. Entonces la identidad es un pasado, una memoria, una geografía, y una realidad actual del sujeto que la determina al experimentarla. La identidad, en nuestro tiempo, es más o menos un acto de elecciones que realizamos afectados por diversos contextos.
Campo de las elecciones donde la identidad es análoga al juego; esa actividad humana que en un momento de la vida dejamos de realizar; ese acontecimiento que negamos en la cotidianidad. Proyecto Aguijón construye su propuesta escénica sobre la base de la práctica del juego. Las escenas, las imágenes poéticas, los ritmos de la puesta, son el resultado de elecciones propias de una actividad lúdica, un juego de posibilidades elegidas para cuestionar al público sobre la identidad: ¿qué es?, ¿cómo se expresa? ¿dónde se instaura? ¿por qué nos afecta
Así acontecen las inquietudes escénicas de Proyecto Aguijón, en un juego de elecciones teatrales, símbolos e imágenes que ponen en diálogo el mundo andino con el mundo contemporáneo donde se instala el lugar de enunciación de esta obra. Es decir, en el juego de experiencias que confrontan nuestra memoria, nuestras tradiciones que persisten en la medida en que pueden ser actualizadas, desfolclorizadas; en la medida en la que pueden romper los bordes conceptuales que las definen para modelarse de acuerdo con las pulsiones personales de los intérpretes, y sus propias inquietudes personales en juego.
Mismo mar: imágenes y el silencio del todo
El 29 de junio de 2019 la prensa mundial contaba la noticia del arresto de la activista alemana, Carola Rackete, acusada por ingresar sin permiso a cuarenta náufragos rescatados en el Mar Mediterráneo a las costas de Italia. Esta noticia constituye el detonante de un proceso de investigación creadora del Colectivo Transversal, presentado en el Festival de Artes Escénicas de Casa Mitómana como un trabajo en progreso: Mismo mar.
Un detonante, una imagen movilizadora, un signo que convoca el acto de la creación para dar nacimiento a una idea escénica: una expresión teatral en expansión, dotada de elementos visuales, sonoros, dramatúrgicos; difíciles de definir conceptualmente pero profunda y bellamente puestos a disposición del acto escénico, del pulso conmovedor.
Se dice que el teatro convoca nuestra humanidad: eso que nos conecta con la especie, eso que nos conmueve de los otros. Cabe, entonces, la pregunta sobre la humanidad, y la acción escénica como respuesta: ¿qué caminos ha de tomar el creador para descubrir aquel objeto que se asoma como una idea en camino a ser una obra? ¿cuánta investigación, cuánta humanidad ha de caber en una representación? ¿hasta dónde puede expandirse el lenguaje escénico con esta fuerza que detona?
A través de múltiples recursos y lenguajes, Mismo mar devela la realidad de la frontera marítima del Mar Mediterráneo, la frontera más peligrosa del mundo, en la que miles de personas tratan de migrar de África y Medio Oriente a Europa, lanzadas al mar en barcas que en ocasiones logran ser rescatadas. En una puesta en escena mediante cuadros, tres artistas cuentan diferentes relatos de alta mar, y desde la visión de cada uno van tejiendo una imagen profunda y conmovedora.
El escenario se articula dramatúrgicamente: el teatro de objetos, el teatro de sombras, el bio-teatro y el teatro documental. Vemos en un cuadro a los migrantes en balsas proyectadas contra una pared; en otro a los buques migratorios que les persiguen para impedir que crucen la frontera; los intérpretes conversan, hablan sobre el mar, luego sobre las organizaciones de rescate y sobre el barco de búsqueda y rescate Ocean Viking que brinda asistencia humanitaria en el Mar Mediterráneo y ha salvado cientos de vidas reales. Vemos videos documentales de testimonios reales de los tripulantes del Ocean Viking, mezclados con escenas representadas por los tres creadores en escena.
El desarrollo de la historia es intenso y llega al clímax en un cuadro en que se interpreta un rescate real del Ocean Viking: el sonido del mar, las alarmas, se capta al público que llega a sentir el viento, la tormenta, la soledad de mujeres, niños, hombres y ancianos, náufragos fantasmagóricos de la escena. Una imagen estremecedora, construida poéticamente.
Sin embargo, Mismo mar es algo más que un bello objeto escénico. La obra no solo recurre a un proceso de investigación y documentación extenso o a una sensibilidad fina; varios giros de humanidad aguardan al espectador durante el desenlace de este trabajo; ángulos de la realidad puesta en escena que convocan al encuentro con el otro. Gracias a la acción escénica se desbordan las preguntas sobre la humanidad, porque en el límite del acto se dibuja el límite de la persona detrás del papel y la autenticidad de la puesta.
Al concluir la presentación, el público tiene la impresión de que a la obra no le falta un final -como se nos había anunciado-, pero sale de la sala embarcado en un silencio humano. Como el mismo mar, esta pieza convoca nuestros silencios, ante una imagen detonante de la humanidad y sus abismales contrastes.
Daniel Félix: Editor, escritor y periodista cultural. Ha colaborado con casas editoriales, universidades y fundaciones Más en : https://www.elapuntador.net/portal-escenico/daniel-flix?rq=Daniel%20F%C3%A9lix
