CONVOZPROPIA. Rituales y teatralidad como recurso pedagógico. Entrevista a Pablo Tates. Santiago Ribadeneira Aguirre
Rituales y pedagogías teatrales para el fortalecimiento de la identidad comunitaria en estudiantes universitarios. Es el tema del Grupo de Investigación Teatro de la Pandemia seleccionado para participar en el 8º Congreso Iberoamericano de Teatro, que se desarrollará del 29 de septiembre al 2 de octubre de 2026 en la ciudad de Manizales, Colombia, en modalidad presencial y virtual.
La propuesta –explica Pablo Javier Tatés proponente de la investigación junto a Belkis Granda Orellana del Grupo de Investigación Teatro de la Pandemia– “consistió en introducir ejercicios rituales provenientes de saberes andinos dentro de una materia considerada teórica, con el propósito de fortalecer la identidad comunitaria del grupo estudiantil”.
Y, además, “desde una perspectiva de investigación en las artes, basada en la práctica, se exploró cómo la activación ritual —a través de elementos como la chakana, las plantas, el agua, el fuego, el viento y la tierra— posibilita la creación de un espacio extracotidiano dentro del aula y transforma las dinámicas tradicionales de enseñanza”.
Santiago Ribadeneira A.: Pablo, llama la atención la incorporación del ritual como recurso pedagógico en la formación universitaria en Artes Escénicas, específicamente en la asignatura Teatralidades en las Culturas del Ecuador de la Universidad Central del Ecuador.
Pablo Tatés: La mujer, a inicios de la humanidad tenía la necesidad de explicar, contener el mundo. En ese momento no existía la ciencia para explicar la realidad, y ahí es cuando surge el mito como una forma de expresar el mundo; nace también el arte como una magia que permite contenerlo; el mito, la magia que hacen sentido o se van permeando en la humanidad. A partir del mito, los rituales empiezan a explicar, a dar forma a todo tipo de rituales. El ritual es algo que la humanidad lo mantiene y que es propio de las culturas. Todos tenemos rituales de una u otra manera, por ejemplo, cuando yo les decía (a los alumnos) por qué nos atrae tanto el mundial (de fútbol): porque el mundo del fútbol contiene rituales. El ritual de la salida de los equipos, cuando se forman, cuando se toca el himno…
SR: Pero el fútbol no explica el mundo…
PT: No, no, para nada. Pero es un ejemplo de cómo en algo como bien dices, que no cuestiona el mundo, hay rituales y que puede ser para algunos tan banal y con poca importancia, pero ahí hay un ritual. Entonces, si en el fútbol hay un rito, con mayor razón en el arte, en el teatro que está lleno de rituales, desde el hecho de salir a escena, mientras estamos en el escenario; hay una serie de ritos.
Sospecho que la pérdida del sentido de la ritualidad, está generando un desgaste del sentido de lo comunitario. Y sospecho que la merma de la conciencia de lo ritual está desaprovechando el sentido del símbolo en el mundo. Cuando se pierde el sentido del símbolo, como un generador de comunidad y de ritual pasa lo que ocurre, lo que está sucediendo actualmente, es un proceso de individualización, la pérdida de los sentidos comunitarios y de lo humanitario.
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Creo que el arte te devuelve al ritual. Es ahí donde regreso a esta investigación, a esas bases para mirar nuevamente la importancia de los rituales, qué rituales tenemos y lo que pretendemos con ellos. En esta investigación íbamos viendo que por lo general los rituales que nosotros tenemos en nuestras culturas, que creo que es lo más adecuando, siempre están conectados con lo mágico. Entonces recurrimos a plantas para sanar enfermedades, a ritos para tener el amor de quien no nos corresponde, para alejar a ciertas personas que no nos convienen; recurrimos a ritos para hermanar a la humanidad, para poner la suerte de nuestro lado que es lo que más salió en esta indagación con los estudiantes.
Eso de alguna manera está presente y ahí es cuando se conecta con el tema de las teatralidades. En el proceso colonizador, los pueblos y nacionalidades indígenas, negras, afros, para sobrevivir tuvieron que ocultar, esconderse, esconder muchas cosas, entre ellas las cuestiones mágicas que están en los rituales…
SR: Para preservar…
PT: Para preservar y para sobrevivir. La teatralidad consiste precisamente en eso. Las teatralidades tienen que ver con lo que surge, mejor dicho cuando algo que es evidente y se trata de no mostrarlo. En la tensión entre eso que estás ocultando y eso que estás mostrando para encubrir lo primario, se produce la teatralidad. El mejor ejemplo es el travesti y el sacerdote. El travesti con el vestido y el maquillaje están ocultando un hombre.
SR: También para ‘desocultar’ algo…
PT: Para desocultar algo y finalmente en ese desocultar algo se está mostrando y ordenando la mirada del otro. La teatralidad surge en la mirada del otro, en cómo ordena aquello que está viendo. Otro ejemplo es el sacerdote que se coloca una bata para parecer el representante de Dios, cuando en realidad es un hombre común y corriente que a partir de esta ocultación está ordenando la mirada de los otros. Ahí surge la teatralidad. Las clases de teatralidad están orientada a que los estudiantes estén conscientes de esto, de que a partir de la construcción de teatralidad se ordena la mirada del espectador.
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SR: Y cuándo se vuelve ‘recurso pedagógico’ en el proceso de formación de los estudiantes…
PT: Se vuelve recurso pedagógico en la medida que se va desarrollando una suerte de laboratorio en el cual se empieza a experimentar, a pedir que traigan esos rituales y que exista a partir de ahí una experimentación. Y se vuelve recurso pedagógico en la medida en que se evalúa lo que estamos aprendiendo, lo que estamos conociendo, en la medida que se desarrolla una metodología que permite ir midiendo lo que se está conociendo, rescatando.
SR: La carrera de actuación o como se llame ahora, está diseñada para formar actores y actrices…
PT: No, no. Aquí partimos de un problema: yo no sé a dónde va actualmente la carrera. Lo reconozco. La carrera que nosotros conocimos formaba actores, la actual ya no forma actores/actrices. Hasta donde yo entendí, busca creadores, pensadores. Por supuesto que es más complejo.
Entonces, en ese pensum se inserta la materia de Teatralidades en las culturas del Ecuador, que tiene como objetivo comprender la teatralidad social, dónde está la mirada, cómo se la ordena en el tejido social, en lo cotidiano, en lo cultural, en la historia, y que sea un recurso para que el estudiante pueda comprender de mejor manera la cultura. Sirve también para la formación integral del artista.
Por ejemplo, lo que a mí me ha servido es aprender la psicología junguiana. Cuando comencé a estudiar psicología recién sospeché lo que quería decir Stanislavski cuando hablaba del inconsciente. Y cuando Grotowski también hablaba del inconsciente. Son herramientas.
SR: A propósito de lo que estamos diciendo: ¿Hay un carácter propiamente teatral que deba ser definido o entendido desde el lugar de la experiencia y de la especulación teórica?
PT: Sí, sí. Hay un carácter teatral en la medida en cómo desde esta materia y desde esta investigación, se le permite al estudiante comprender la dinámica de la mirada. Y cómo la dinámica de la mirada construye esta idea de teatralidad. Muchas veces hemos dicho después de ver una obra: este trabajo no tiene teatralidad. ¿Por qué? Porque está emulando a veces demasiado la realidad normada, estructural. Pero la teatralidad te permite ver aquello que no es evidente y el teatro también te permite ver, pensar, reflexionar en aquello que no es tan evidente y que a veces es extracotidiano. Al tener esta reflexión de carácter teórico, te permite pensar en eso e incorporar esta idea en tú práctica.
Creo que es necesario en la práctica de los y las artistas, poder incorporar estas reflexiones, estas propuestas, comprender estas dimensiones que a nosotros nos permiten tener una obra más redonda, que cumpla con el cometido que tiene el arte que es ser un espejo, que además se rompe en mil pedazos y que te permite verte en distintas dimensiones. No de una sola forma, sino que permite verte en distintos aspectos, con tus máscaras, etc.
SR: En el camino se encuentran los dos conceptos, por injerencia, por correspondencia y por influencia: teatro y teoría. Y una conclusión preliminar: el teatro (no) necesita de la teoría, mientras la teoría (no) necesita del hecho escénico para su sobrevivencia. Es decir, ¿al teatro lo podemos encontrar fuera de sí mismo? Por ejemplo en esa teatralidad de la que hablas en tú ponencia.
PT: Por supuesto, al teatro se lo puede encontrar fuera del teatro y se lo puede encontrar en otras formas. En la forma de la experiencia artística, por ejemplo, porque una cosa es el artista que está conectado a su obra y otra cosa es esa teatralidad o ese teatro que puedes encontrar en alguien que no es artista, pero que está teniendo una experiencia artística o que está dando al actor, al artista insumos para su creación, que le está ayudando a descubrir el mundo o que de alguna manera está viviendo esta práctica. Las posibilidades son varias.
Y lo otro: ‘el teatro no necesita de la teoría o la teoría no necesita del teatro’, depende de quién esté haciendo la investigación. Hay muchos compañeros que dicen no, y no se molestan en pensar desde la teoría y eso está bien. En mí caso, yo digo que quiero pensar lo que estoy haciendo y quiero cruzar mi práctica teatral con algunas teorías, con la antropología o la psicología y ver qué pasa, saber lo que estoy haciendo.
SR: Es la práctica (la praxis) y no el conocimiento lo que nos pone en contacto con la realidad total. Entonces, si es posible hablar del teatro como praxis hay que apuntar a lo que se produce, para que esa aproximación a la realidad sea a su vez una posibilidad de conocimiento y no al revés.
PT: Depende: Jung habla de las cuatro funciones de la psique: intelectual, entonces necesito tener la definición de qué es una taza para que exista. Habla de la función emocional: a mí la taza me gusta o no me gusta. Habla de la función intuitiva: la taza se va quedar aquí o vino de la cocina y presiento que está ahí; y habla de la función más práctica, más tangible. Ahí está la taza y la estoy tocando. La veo, la siento y no me complico por otras cosas. Es decir, que no necesito de las otras funciones para determinar que la taza existe.
Depende de cuál sea la función predominante. En mi caso la función es la racional, que se contrapone con la emocional muchas veces. Y están otros compañeros a los que la emoción que les predomina es la sensitiva, la de hacer, tocar, ver, sentir. En función de eso se va a resolver. Pero el teatro es tan maravilloso que tiene las puertas abiertas para todo.
SR: Por último, Pablo. ¿Cómo mira y cómo se mira el teatro ecuatoriano, al menos el de los últimos años? ¿Cuáles son los fundamentos en los que se basa esa mirada?
PT: Bien, sano, tiene distintas diversidades. El teatro ecuatoriano sigue teniendo diversidad. He hecho un convenido con el teatro Patio de Comedias, voy a todas las funciones y hago una pequeña reseña. He visto muchísimas cosas interesantes. Se ve un crecimiento interesante en la dramaturgia.
Y se ve que también actoralmente se ha crecido mucho, se ven buenos actores y actrices, que saben del oficio. Insisto: en el tema dramatúrgico hay hechos significativos, historias importantes. Creo que para bien o para mal, todavía no hemos caído en la locura de los grandes formatos porque la realidad no da para eso. Siempre es un problema, no son proyectos sostenibles.
Me llama la atención el hecho de que el Patio de Comedias tenga cada semana una obra distinta y eso da cuenta de que se produce y de que hay mucha gente que está haciendo, reflexionando. Veo que eso es bueno. El otro día vi la obra Esperando al Coyot (De Juan Andrade) con Juana Guarderas y decía qué complejo es hacer costumbrismo. Y es tan complejo que cuando lo haces mal derrapa esa cosa. Pero cuando lo haces bien, estamos hablando de una cuestión que es muy propia del teatro ecuatoriano.
SR: Qué determina ese ‘hacer bien o hacer mal’…
PT: Yo creo que el trabajo y el rigor que le pones , la dedicación que les das, creo que eso te da una idea de cuando se cumple de cierta manera, cuando se acerca a un cierto nivel y que tiene que ver con la recepción. De alguna manera, porque si nos podemos en el plano de la recepción, estamos hablando de que hoy por hoy lo que está en boga es la comedia ligera. Se llenan los teatros. No es de mi entero gusto, yo no lo haría, pero es lo que hay y existe, lo que despunta. Ayer vi una obra con cinco personas. Si se la mide por la recepción, la obra es malísima. Pero no es así. Está la irrupción también del buen aficionado al teatro, de alguien que no es público, le encanta el teatro, tiene otros oficios, y de vez en cuando se sube a escena. Y llena y tiene una experiencia artística que me parece válida, grata, interesante.
NOTAS
Grupo de Investigación Teatro de la Pandemia participará por segunda ocasión en el Congreso Iberoamericano de Teatro
La participación del grupo se concretará con la ponencia “Rituales y pedagogías teatrales para el fortalecimiento de la identidad comunitaria en estudiantes universitarios”, presentada por Belkis Granda Orellana y Pablo Javier Tatés, investigadores miembros del Teatro de la Pandemia.
La propuesta forma parte de las 64 ponencias seleccionadas por el comité académico internacional del Congreso entre 170 trabajos procedentes de 20 países iberoamericanos.
La edición 2026 del Congreso de Manizales estará dedicada al tema “Pedagogías Teatrales” y reunirá a investigadores, docentes, artistas, gestores culturales y estudiantes de diversos países para debatir sobre las transformaciones, desafíos y perspectivas de la enseñanza y la creación escénica en el contexto iberoamericano.
Pablo Tatés:
2022 -2025 Doctor en Patrimonio. Universidad de Jaén, España.
2011-2014 Máster en Estudios de la Cultura, mención Comunicación. Universidad Andina Simón Bolívar, sede Quito. 1999-2005
Licenciado en Artes Escénicas, especialización Actuación. Universidad Central del Ecuador. 2025 Diplomado en Psicología Junguiana. Pontificia Universidad Católica del Ecuador.
2026 2026 Diplomado en Gestión Cultural, Clacso, Argentina. Diplomado en Atención Integral al Adulto Mayor. Politécnico Intercontinental, Medellín, Colombia. 1994 -1997 Facultad de Comunicación Social. Universidad Central del Ecuador.
EXPERIENCIA LABORAL
• Municipio del Distrito Metropolitano de Quito. Patronato Municipal San José.
Programa 60 y Piquito. Instructor de los talleres de: Estimulación Cognitiva, Actividad Física. Febrero -marzo de 2026.
• Grupo de Investigación Teatro de la Pandemia. Director. Agosto de 2020, hasta la fecha.
• Universidad Intercultural de Pueblos y Nacionalidades Amawtay Wasi.
Docente de la materia Prácticas Psicofísicas. Abril 2021 hasta marzo 2023.
Desde mayo de 2024 hasta febrero de 2026.
• Universidad de Jaén. Docente invitado por: el área de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal en diciembre de 2025. Invitado por el Área de Antropología Social, del Departamento de Antropología, Geografía e Historia Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de Jaén-España, en febrero de 2022.
• Maquita, comercio justo. Facilitador de los programas vivenciales sobre autoestima, feminismo, empoderamiento social, posicionamiento, acceso a oportunidades y espacios de toma de decisiones, dirigido a mujeres, y sobre masculinidades, roles de género y derechos, dirigidos a hombres, en el cantón Chimbo, provincia Bolívar, octubre y noviembre del 2020.
Grupo de Investigación Teatro de la Pandemia
Correo electrónico: pablotatesanangono°gmail.com
Contacto: Pablo Javier Tatés 0982122261
Ecuador
