Fragmentos de Junio 2025: cruces transtemporales, mixturas de lenguajes situados y redes de complicidad l Bertha Díaz

Tal vez uno de los obrajes más radicales en momentos de tensión y fragilidad social sea el activar y azuzar los espacios de encuentro para la configuración de comunidades que, aunque efímeras, provocan intercambios, resonancias, reverberaciones que van más allá de los momentos en los que se producen. Fragmentos de Junio, el Festival de Danza que organiza Zona Escena en Guayaquil, y que en los últimos años, pese a que se había menguado un poco en su programación por falta de recursos económicos (contrapuestos a una férrea insistencia de su equipo organizador), este año volvió a hacer presencia el mes entero en esta ciudad y, con ello, producir un tejido temporal que, además de poner en encuentros cotidianos a una comunidad que insiste en los oficios de la escena, genera un pretexto para confrontarnos con lo que puede la danza y cómo sostenerse con y a través de ella a nivel socio-sensible.

Las actividades articuladas no solo se concentraron en un rubro de programación robusto por la calidad de sus obras y su potencia situada, sino que apuntaron a activar espacios que se interrogan sobre lo formativo-pedagógico, los cruces de lenguajes, las expresiones de los nuevos creadores, la producción y circulación, la memoria pasada y sus ecos en el presente, entre otros. En esa dirección, el festival inauguró también el Primer Mercado de Danza “Networking” – Encuentro Internacional de Programadores, una decisión que abrió un espacio de interlocución con agentes internacionales y que permite pensar a la danza local en clave de circulación más amplia.

Cruces transtemporales

Uno de los dispositivos más sugerentes de esta edición fue el Laboratorio Retro, impulsado por Jorge Parra, director del festival, como un ejercicio para revisar el modo en que la modernidad quedó superpuesta con lo contemporáneo en las prácticas locales. Este espacio pedagógico que aunó artistas diversos de territorios también disímiles (Ecuador, Francia, México, España, Cuba) no solo permitió reconocer genealogías que han marcado la danza en el país, sino que puso en evidencia la dificultad de nombrarlas por la falta de herramientas de identificación y análisis. El retro se convirtió, entonces, en un lugar de activación: un modo de rastrear los visos modernos que aún laten en las escrituras coreográficas actuales, y de situar la memoria como un cuerpo que interfiere y dialoga con el presente.

Aurunca, de la compañía Elías Aguirre (Madrid, España)

La insistencia de Parra en pensar el festival con un correlato formativo (cuestión que ha estado presente desde siempre) se tradujo aquí en un activador doble filo: revisar críticamente lo que heredamos y, al mismo tiempo, habilitar que esas capas de memoria puedan ser atravesadas por las urgencias contemporáneas. En ese cruce transtemporal, el festival se erigió como una plataforma donde pasado y presente no se suceden de manera lineal, sino que reverberan y se interpelan, dejando ver cómo la historia sigue afectando a los modos de hacer actuales.

En esa misma zona de cruce y pedagogía viva se ubicaron las dos conferencias danzadas de Explica Danza (España), con Toni Jodar (co-dirección, creación e interpretación) y Beatriu Daniel (co-dirección y producción artística). Un formato precioso en el que el cuerpo de Toni opera como archivo vivo que transita, recrea y reinstaura: vector intergeneracional de la danza y, a la vez, transterritorial, porque conecta prácticas de distintos sitios y modos de hacer. En una de las funciones, incluso, aterrizó y combinó archivos de la danza del Ecuador, enlazándolos en un dispositivo tan lúdico como pedagógico e histórico, que expandió la experiencia del público más allá de la mera exhibición para convertirla en conocimiento encarnado.

Los nuevos coreógrafos

Nuevos coreógrafos . Foto Cortesía J.P.

En la edición 2025, el programa de Zona Escena volvió a abrir un espacio vital para la germinación de nuevos lenguajes a través del Concurso de Nuevos Coreógrafos, que desde sus inicios se ha consolidado como un laboratorio de exploración y circulación para la danza contemporánea en Guayaquil. Este año, el Primer Premio recayó en Laising Ching, quien además recibió el reconocimiento a Mejor Interpretación Femenina, mientras que el Segundo Lugar fue para Doménica Alcívar. Mejor Interpretación masculina fue para Christian Loor.

Una de las cuestiones clave de esta edición fue la fuerte presencia de estudiantes y graduadxs de la carrera de Danza de la Universidad de las Artes. Más allá de la premiación, lo que se evidenció fue la construcción de prácticas colaborativas: en muchos de los proyectos, algunos fungían como coreógrafos y otros como intérpretes, para luego invertir los roles. Esta apuesta, que podría parecer meramente organizativa, reveló algo más profundo: una poética de la escucha entre pares, un modo de colaboración compartida que rehúsa jerarquías rígidas y apuesta por una creación en común.

Nuevos coreógrafos . Foto Cortesía J.P.

Las coreografías también se caracterizaron por la hibridación de lenguajes: cruces con ritmos urbanos, hip-hop, imaginarios ligados a performatividades ancestrales, o búsquedas que tomaban el gesto cotidiano para transformarlo en partitura y textura coreográfica. Los cuerpos se orientaban a explorar modos de presencia desde lo cotidiano, en un diálogo directo con los espacios de la vida diaria. Hubo también prácticas que ensayaban escenas minimalistas pero recursivas, junto a una preocupación férrea por los otros elementos de la escena: lo sonoro, la iluminación, la construcción del espacio como parte inseparable de la coreografía. Es decir, se pensaba la danza no solo desde la acción de los intérpretes, sino como un entramado complejo de fuerzas que confluyen en la escena.

De este modo, el espacio de Zona Escena se vuelve también un lugar de amplificación de los aprendizajes: un nodo clave para generar circuitos de intercambio y circulación, porque una carrera universitaria en danza no se sostiene en sí misma, sino en el proyecto de abrir diálogos con otros territorios y comunidades. El festival, al recibir y acompañar a estos jóvenes creadores, se convierte en un puente entre la formación y la escena, entre el deseo de experimentar y la necesidad de compartir esas búsquedas con el afuera.

Lo testimonial, la memoria

En Fragmentos de Junio, la danza apareció como un archivo vivo del presente. No un archivo cerrado o histórico, sino una forma de hacer memoria desde la experiencia encarnada: una síntesis corpo-movimental de lo que nos afecta, incluso en aquellas zonas que se resisten a ser traducidas en palabras. Los cuerpos, al situar y metaforizar esas intensidades, producen una memoria densa, expandida, que guarda y transmite lo que acontece aquí y ahora.

Esa dimensión se vuelve un giro testimonial, no en clave literal, sino como una poética documental que amplía lo posible: la danza da testimonio de lo que no se deja fijar, de lo que vibra en el presente y se inscribe en el movimiento. Así, lo testimonial no se limita a enunciar hechos, sino que encarna las tensiones y desplazamientos que atraviesan la vida cotidiana, permitiendo que esas experiencias se vuelvan visibles, sensibles y compartidas.

En este sentido, las tensiones micropolíticas y macropolíticas del contexto se filtraron en las obras, generando giros fundamentales en la manera de vivirlas y pensarlas. La memoria, entonces, no remite a un ayer distante, sino que se expande como práctica de presencia: un modo de sostener y transformar lo que nos sucede en comunidad.

Presentaciones escénicas

Fragmentos de Junio reunió compañías y creadorxs de distintos territorios. Cada obra abrió un pliegue singular de lo sensible, confirmando al festival como un espacio donde la danza no se limita a ser espectáculo, sino resonancia, archivo y pregunta compartida.

Homes, de Nathalie Elghoul y el colectivo La Fábrica (Ecuador),

Homes, de Nathalie Elghoul y el colectivo La Fábrica (Ecuador), se configuró como una propuesta artística y un archivo en construcción. En escena, el testimonio vivo entrelazó historias de una comunidad migrante con reflexiones sobre la guerra, el colonialismo y la resistencia, convirtiendo la coreografía en un tejido de memoria activa que insiste en expandirse más allá del presente de la función.

Mis danzas, mi territorio, de Noel Bonilla-Chongo y Mailyn Castillo con el colectivo Danzar.cu (Cuba), operó de manera revisionista pero ecléctica sobre el legado de la(s) danza(s) cubana(s). El cuerpo de la intérprete funcionó como dispositivo vivo que se cita a sí mismo, encarnando también otros momentos de ruptura e innovación. En escena, la pieza se convirtió en metáfora de tensiones sociales y de la marca revolucionaria de la danza, en términos de movimiento y composición, mientras la presencia de Bonilla —dramaturgo, crítico, compositor y memoria encarnada— otorgó a la obra un pulso testimonial que conectó genealogías y presente. Sin duda, un dispositivo que sabe navegar entre lo escénico, lo pedagógico y lo archivístico.

Recator Antígona, de Marianela Boán (Cuba/República Dominicana)

Recator Antígona, de Marianela Boán (Cuba/República Dominicana), irrumpió con la fuerza encandilante de una respiración continua que atraviesa de principio a fin. Boán cimarronea el mito de Antígona, lo reescribe, lo incorpora, lo activa como reactor escénico donde lo micropolítico y lo macropolítico se entrelazan en capas de memoria, migración e historia. Tres bailarines de potencia desbordante agitaron este dispositivo, alimentado por teatralidad, filosofía y experiencia vital, para producir una obra que se inscribe como hito en la escena contemporánea.

Volátil, de la compañía colombiana Cortocinesis,

Volátil, de la compañía colombiana Cortocinesis, funcionó como caja de resonancias del presente. Allí lo documental no se limitó a los cuerpos, sino que habitó también el dispositivo escénico, acondicionado con telas livianas que abrían umbrales entre lo tangible y lo subjetivo, entre los mundos vividos y los memorables, entre vivos y muertos. Un trabajo sonoro e iluminativo inolvidable sostuvo escenas atravesadas por los ecos del “duelar” y por los silencios de las desapariciones forzadas. Como en otros trabajos de la compañía, apareció el maridaje entre fiesta y violencia: un eros que insiste incluso en medio del dolor.

Aurunca, de la compañía Elías Aguirre (Madrid, España), tomó como punto de partida la noción de los “no-lugares” de Marc Augé para transformarla en metáfora inestable. El espectador no sabe si asiste a lo documental o a la ficción, si presencia un relato autobiográfico o un tejido de memorias ajenas. Los materiales en escena adquieren súbitamente condición de cuerpos vivos que transgreden y devoran al intérprete. Con sutileza impecable, Aguirre danza la vulnerabilidad de la soledad, que no se repliega en solemnidad sino que se subvierte con humor ligero, desarmando la gravedad para abrir un espacio de ternura y extrañeza.

El vuelo de la iguana projet, de Talía Falconí con la compañía Ella y el Otro (Francia–Ecuador)

El vuelo de la iguana projet, de Talía Falconí con la compañía Ella y el Otro (Francia–Ecuador), se presentó como una obra siempre en movimiento, donde el gesto sencillo erige la potencia de los límites entre interior y exterior. Una poética que, en su aparente simplicidad, expuso la tensión entre lo íntimo y lo abierto, entre lo que se guarda y lo que se expone al mundo.

Kiki Ball – A todo Ball, de la Comunidad Ballroom de Quito, con la participación de la escena guayaquileña, desbordó incluso el marco del festival. Fue un estallido festivo y político en el que performatividades del yo se cruzaron con identidades en movimiento, afirmando corporalidades disidentes y expandiendo los modos de entender la danza desde el presente urbano. El ball se convirtió en ritual de afirmación, en fiesta que es también resistencia.

Del trecho al hecho: apariciones instantáneas, del grupo Tal Vez (Quito, Ecuador), se infiltró en las calles cercanas a Zona Escena con acciones improvisadas en resonancia con el espacio que abrían complicidades con transeúntes y desestabilizaciones poéticas. Entre juego y andar cotidiano, la obra abrió preguntas sobre los límites entre danza y caminar, entre ficción y teatralidades urbanas.

Poéticas del movimiento, Amor en Protesta

Finalmente, Poéticas del movimiento (Guayaquil, Ecuador) presentó la programación Amor en protesta. Más que un grupo, Poéticas funciona como una plataforma que reúne artistas de diversas áreas bajo el pretexto de la danza y esta fue una de las múltiples versiones de su hacer-andar-tejer en movimiento. Cruza visualidad, escritura, performatividad y actoralidad, agenciada por Amaury Martínez (fotografía), Omar Aguirre (coreografía) y Denisse Argudo (artes escénicas y gestión). En sus propuestas, la danza se expandió como territorio múltiple donde cuerpos, imágenes y palabras se trenzan en un acto colectivo de protesta y amor.

A modo de epílogo

Fragmentos de Junio 2025 dejó ver que la danza no se agota en las funciones ni en los nombres propios, sino que se sostiene en los pliegues donde memoria y presente se confunden, donde las redes de complicidad se tejen en medio de fragilidades y donde lo festivo se convierte en insistencia política. En cada laboratorio, en cada coreografía, en cada cruce inesperado, se palpó que la danza es también una forma de resistencia: un modo de seguir habitando y desbordando la ciudad, de abrir territorios para imaginar juntos con lo que ha existido, con quienes nos han visitado y siempre se reinventan en sus nuevos andares, con lo que aún no existe pero habita pulsante en los cuerpos.

 Bertha Díaz: Investigadora en artes escénicas