Luis Noboa Naranjo (el musical): una hagiografía corporativa l Juan Manuel Granja
La primera escena del musical sobre Luis Noboa Naranjo se enfoca en la repentina muerte de su padre en Chile, así como en el desamparo económico que obligó a su madre a repatriarse en Guayaquil. La madre asume la misión de luchar por su familia y el niño vive marcado por esa misma voluntad, una voluntad que en esta pieza escénica se va extrapolando, a partir de la enorme riqueza que llegó a amasar, para derivar (o sublimarse, podríamos decir) en el deseo de hacer del Ecuador un país más próspero.
Familia-Guayaquil-Ecuador, es esa secuencia de unidades sociales de la que se ocupa un argumento tan lineal como alegórico: Luis Noboa es menos una persona de carne y hueso que un emblema de la mentalidad de lo que requeriría el país, según cada acto de este musical y según sus canciones (cuya orquestación recuerda demasiado al uso de los teclados que adornan temas como Guayaquil vive por ti y Yo soy Juan Pueblo).
Luis Noboa Naranjo (el musical)
Comenzar una obra dedicada a la máxima figura del patriciado industrial ecuatoriano con el costumbrismo ya típico, y a estas alturas francamente cansón, del orgullo guayaquileñista es, más que una declaración de principios, la evidencia de un repertorio cívico reciclado hasta el hartazgo. Cuando la acción se resitúa en el puerto principal, el espectador es bombardeado por una lírica que parece extraída de un folleto turístico de mediados del siglo pasado: “Guayaquil crisol de actividades / leyendas y barrios ancestrales… tranvías… tenía el hechizo de un puerto primaveral”.
Esta obertura, así como los esfuerzos laborales del niño Luis pintados de heroísmo, no son un mero despliegue de ingenuidad; sino una operación de blanqueamiento histórico que presenta la conflictiva realidad local como idilio atemporal. Donde la memoria urbana de Guayaquil arrastra tensiones sociales y protestas aplastadas con violencia, la imaginería de este musical prefiere instalar una página en blanco, una postal inofensiva lista para ser habitada por el mito de un héroe providencial. Pero claro, esto es un musical que quiere celebrar el relato de una vida al estilo de Broadway y no una escenificación de Las cruces sobre el agua. Las posibilidades de su aparente realismo son las posibilidades de su condicionamiento auto promocional.
Luis Noboa Naranjo (el musical)
Los diálogos no exploran las posibilidades expresivas del gesto escénico, sino que se revelan meramente declarativos y expositivos. Los personajes no hablan tanto como dictan sentencias biográficas para asegurar el avance cronológico de la trama. A esta rigidez verbal le corresponde un correlativo esquematismo visual que yace lejos de, por ejemplo, un minimalismo sugestivo. La escenografía se resuelve a través de fondos realistas hechos de imágenes proyectadas en una pantalla posterior. Al vaciar el escenario de una tridimensionalidad más potente, se confina el espacio frontal para el canto, acompañado de un cuerpo de bailarines que ejecuta con pulcritud los movimientos esperados, sin atreverse a ir más allá. La danza aquí no supone un plano estético más interesante precisamente porque la obra, concebida como una biopic institucional que se niega rotundamente al riesgo, se conforma con ser un diorama en movimiento.
Luis Noboa Naranjo (el musical)
Irónicamente, este montaje sobre un magnate del banano, un relato centrado en el camino hacia la acumulación y la riqueza, no habrá sido seguramente un musical barato de producir, pero resulta bastante pobre en su conceptualización. Para una propuesta artística que promueve de forma tan insistente la recompensa del esfuerzo y del trabajo riguroso, esto resulta particularmente curioso. La ambición empresarial y la audacia comercial se celebran desde la escaza ambición, desde la audacia de un producto de escritura y composición propias pero que sabe a enlatado. Dicha paradoja estética delata los límites del arte cuando se pone al servicio de la hagiografía corporativa.
Luis Noboa Naranjo (el musical)
La infancia de "Luchito" es retratada a través del maniqueísmo pedagógico. Se nos presenta un cofre de madera envuelto en papel de despacho, la caja fuerte donde el niño guarda las chucherías que vende, orgulloso de encarnar la figura del infante trabajador. Él y su hermano muestran una solvencia académica impecable en la escuela Cristóbal Colón; son niños perfectos, movidos por una suerte de destino predefinido y providencial. Para ahorrarse el dinero del tranvía, los pequeños van y vienen a pie, desafiando las distancias sin que la madre sacrificada —una figura hipertrabajadora que lo da todo por su prole— llegue a enterarse. Lo sintomático de esta secuencia es que el episodio del cofre no es escenificado, sino narrado por dos curas de la escuela. Al más puro estilo de una rudimentaria talkie de los albores del cine sonoro, los clérigos (así como varios otros personajes a lo largo del musical) se limitan a declamar información para hacer avanzar la trama en lugar de permitir que la acción dramática respire en escena.
Es a través de estos religiosos que el musical introduce una de sus tesis más perversas. Uno de ellos menciona que, según los pedagogos, la estrechez económica y el trabajo prematuro dejan traumas irreparables en la psique infantil. De inmediato, el otro sacerdote lo contradice, asegurando que aquello no ocurre con Luis Noboa. La cultura, en sentido crítico, no es adorno ni suplemento: es un campo de disputa por el sentido de la historia. Y en este campo específico, la obra opera una preocupante romantización del trabajo infantil. Las canciones de lucha por vencer la pobreza, interpretadas con solvencia técnica por la madre y el niño Luis (quien canta notablemente bien), desvían la urgencia de la supervivencia material hacia una metáfora nacional, transformando la lucha contra la precariedad en un deber ser del pueblo ecuatoriano.
Luis Noboa Naranjo (el musical)
Cuando el pequeño Luis decide dejar el colegio debido a la falta de ingresos y la madre trabaja hasta la madrugada, el libreto asume los típicos peldaños del manual de autoayuda: educación y trabajo, incluso si este último es informal, infantil y desprotegido. Las condiciones sociales e históricas que obligan a un menor a salir a la calle a vender jamás son objeto de reflexión, menos aún de crítica; la explotación se justifica de manera retrospectiva porque el niño, eventualmente, se hizo rico.
Luis Noboa Naranjo (el musical)
Esta colonización de la narrativa por la ideología del éxito económico evoca la famosa declaración de Jean-Luc Godard: "No hice (una adaptación al cine de) El Capital (de Karl Marx) porque hubiera tenido que hacer un western clásico". El cineasta francés argumentaba que el cine comercial de Hollywood había domesticado de tal manera las estructuras de la conciencia occidental que el público se había vuelto incapaz de procesar ideas abstractas o dialécticas en una pantalla. Adaptar la obra de Marx bajo las reglas de la industria tradicional obligaba a caer en el arquetipo rudimentario de la lucha del bien contra el mal, reduciendo la complejidad de la economía política a la estructura básica de vaqueros y forajidos. En el caso de este musical que ansía desplegar cierto estilo asociado con Broadway, la edulcoración de las plantillas dramáticas hace que desde un principio, y desde su factura misma, no haya posibilidad alguna de visión crítica.
Luis Noboa Naranjo (el musical)
Uno de los momentos más apoteósicos llega con la aparición-canción de la "Señora Fortuna", una señora elegantemente vestida y resplandeciente que canta escoltada por un séquito que la admira y celebra. Ella es la recompensa del esfuerzo y el emprendimiento: "cuando es tuya, te colma de prosperidad", reza la letra. El virtuosismo de Luchito para las ventas es premiado en su adolescencia cuando vende revistas en el centro de diversiones American Park al ritmo del estribillo: "Junto a Luchito Noboa la platita nos vendrá". Los personajes enfrentan las dificultades como si la dureza de la vida fuera un accidente natural, una condición central y meteorológica del mundo, y no el producto de pugnas históricas o estructuras de clase.
Luis Noboa Naranjo (el musical)
El ascenso definitivo del héroe se narra casi como un proceso alquímico. Uno de los trabajos de Luis consiste en transformar metales opacos en oro mediante la aplicación de un líquido limpiador; es este frotar la superficie lo que le abre las puertas de la institución bancaria. Al ofrecerle un cargo de mensajero, los diálogos recalcan con insistencia litúrgica: no importa el trabajo, lo que importa es trabajar, esa es la única manera de salir adelante. Se activa así la escalera del éxito. La canción del banco, machaca al espectador con el mantra: "Luis Noboa Naranjo cada vez crecía más". Inteligencia financiera para multiplicar la plata y divinizar el superávit.
Luis Noboa Naranjo (el musical)
De ahí en adelante, la estructura del musical sigue insistiendo en ser un bucle predecible. Un diálogo explicativo y cronológico que justifica cómo se llegó a la situación actual, un breve intercambio de utilería en escena, la irrupción de la canción de turno y el cierre automático con los aplausos del público. Tras el intermedio, nos encontramos con un Luis Noboa maduro que ya posee una casa de cambio y otros negocios. Víctor Emilio Estrada entra en escena para invitarlo a gerenciar una empresa de representación de productos norteamericanos. De paso, se introduce el elemento romántico, unas amigas le presentan a Isabelita Pontón, su futura esposa. Apenas se produce el encuentro, estallan las fanfarrias de la orquesta sintetizada con un predecible "quiero estar contigo ahora y por siempre".
Luis Noboa Naranjo (el musical)
En el segundo acto, la automitologización de la figura central de la obra alcanza el paroxismo. Son terceros quienes construyen la leyenda del magnate. La madre orgullosa enumera desde el proscenio los avances corporativos de su hijo. Además, la esposa y la madre entablan diálogos paralelos para describir a ese "verdadero huracán" de los negocios que ha iniciado la exportación bananera. Alguien llega a pronunciar una frase que condensa lo que podría ser el lema de esta producción, tomando en cuenta el contexto nacional: "muchos Luises Noboas sacarían a Latinoamérica del subdesarrollo". El único tropiezo en su camino de fama y fortuna, una quiebra provocada por un estafador peruano, es despachado rápidamente como otra lección de coaching empresarial. Noboa se rehúsa a declarar la quiebra de la empresa y decide liquidarla porque "el que quiebra no paga sus deudas". Tras cantar contra la desavenencia, el protagonista nos recuerda que "el fracaso es una oportunidad".
Luis Noboa Naranjo (el musical)
El tramo final de la obra redobla su apuesta doctrinal: "Trabajar, trabajar, no hay nada más digno bajo el sol" seguido inmediatamente por un sospechoso "de qué sirve el poder y la riqueza si a la gente no puedes ayudar", un lavado de cara filantrópico para justificar la asimetría del capital. El musical se cierra con una canción de resumen y legado, apoyada visualmente por proyecciones de recortes de prensa que documentan los reconocimientos sociales de Luis Noboa y, finalmente, su fallecimiento.
Luis Noboa Naranjo (el musical)
La última palabra pronunciada en el escenario, suspendida sobre la nota final de la canción de cierre, es "Ecuador". El nombre del país queda así convertido en el logotipo de clausura de una obra que evita la oportunidad de entender la cultura como un territorio de disputa, que limita el trabajo escénico a publirreportaje de una deseada sumisión histórica.
Ficha tecnica
Actores y Personajes
Luis Noboa Naranjo (Juventud / Adulto): Miguel Vélez
Luis Noboa Naranjo (Niñez): Lucas Jiménez
Zoila Naranjo (Madre de Luis Noboa Naranjo): Nicole Rubira (cantante y actriz)
Equipo Creativo y Técnico
Libreto, Música Original y Letras: Luis Padilla Guevara
Dirección Escénica y Coreografía: José Miguel Salem
Argumento Base: El libro biográfico "Luis Noboa Naranjo: Perfil de un triunfador" de su hija Isabel Noboa Pontón
Elenco: La producción de gran formato cuenta con un ensamble de más de 26 artistas en escena.
Juan Manuel Granja: Escritor y periodista. Ha publicado en las revistas Mundo Diners, El Apuntador, BG, Dolce Vita, Revista Q y Vanguardia, así como en los portales La Selecta y El Portalvoz (España).
Más en: https://www.elapuntador.net/portal-escenico/juan-manuel-granja?
