Geografías del duelo. Territorios interrumpidos y cuerpos en vilo. Darashea Toala Vera

Lo cotidiano de una ciudad puede condensarse dentro de un espacio escénico. 

Mientras presenciaba Geografías del duelo. Territorios interrumpidos y cuerpos en vilo, recordé de inmediato el ensayo «La ciudad en cuatro paredes» de Rafael Lemus. La asociación no surgió por una referencia explícita. Surgió porque la obra condensa la ciudad en un espacio escénico, tal como Lemus imagina una ciudad que se repliega dentro de una habitación. En su ensayo, el autor sugiere que, cuando la ciudad real se vuelve difícil de habitar, puede surgir otra versión de ella: una ciudad filtrada por la memoria y la escritura que cabe en el espacio reducido de un cuarto[1]. Aunque el autor concibe ese espacio como un laboratorio para proceder con el ejercicio de la escritura, esa imagen me llevó a establecer otro diálogo. Uno que puede leerse también desde la fenomenología de Edmund Husserl, particularmente desde la epoché, que consiste en una suspensión voluntaria del juicio sobre la existencia objetiva del mundo para atender a cómo este se manifiesta en la conciencia[2]. Una reducción fenomenológica voluntaria que, para mi forma de relacionarlos, detiene por un instante la sobrecarga sensorial y reenfoca la atención en la esencia de la urbe (una atención sostenida). Paradójicamente, este espacio acotado produce una expansión de cómo se experimenta esa realidad por medio de la construcción de mapas internos (casi como una simulación o un viaje mental del tiempo), que son analizados, enfatizados y editados desde una perspectiva subjetiva, otorgándoles nuevas coherencias y formas de habitar los imaginarios.

Geografías del duelo. Territorios interrumpidos y cuerpos en vilo. Foto Amaury Martínez

Por medio de este acercamiento, la propuesta escénica, dirigida por Laising Ching y Doménica Alcívar (ganadora de los fondos concursables del IFAIC), dialoga con la idea de esa ciudad reconfigurada de la que habla Lemus. Pero, ¿cómo es posible presenciar ese tipo de lectura? El propio título ya anuncia una forma específica de abordarla, empezando con la geografía, los territorios y los cuerpos. Una geografía donde ocurren las relaciones entre los seres vivos, los objetos, la memoria y la historia; es decir, el mundo de la vida[3]. Unos territorios apropiados que, al mismo tiempo, aparecen fragmentados, interrumpiendo la continuidad de poder habitarlos. Y unos cuerpos en vilo que permiten inscribir en ellos, de manera tangible, todo lo anterior. Es desde esta triple indicación del título que el espectador comienza a percibir, de forma concreta y sensible, esas relaciones en la escena.

Por un lado, los objetos despiertan una nostalgia que funciona como una capa inicial, descriptiva y sensorial. Las burbujas, generadas por un soplador y por varias pistolas de juguete, aparecen, flotan y estallan al tiempo que los intérpretes intentan alcanzarlas o simplemente se detienen a observarlas. Un carrito de juguete va y viene de un extremo a otro, pasando continuamente entre ellos. Del mismo modo, un ventilador con forma de rana se convierte en un artefacto disputado, perseguido y arrebatado. Aunque estos objetos conservan una apariencia inocente por su forma y origen —especialmente por su vínculo con el juego y la infancia—, la escena los desplaza hacia otro registro y les otorga una lectura simbólica.

Geografías del duelo. Territorios interrumpidos y cuerpos en vilo. Foto Amaury Martínez

En esa transposición surge una dimensión social y política de la ciudad. Las burbujas evocan la fugacidad de la existencia con una delicadeza casi cruel, al igual que la clásica vanitas barroca que recuerda que todo (tanto vida, juventud, fortuna) es efímero; el carrito de juguete, por su parte, representa la movilidad caótica de la ciudad, un bullicio que se hace presente desde el amanecer con bocinas, pregones y motores, y que se disuelve, lento y minucioso, en el mutismo del anochecer; y el ventilador con forma de rana, en cambio, alude a la necesidad incesante de refrescarse en un calor insoportable, en la que el zumbido perpetuo de aspas y aires acondicionados se convierte en el paisaje sonoro omnipresente de la vida urbana.

Por otra parte, los cuerpos de los intérpretes remiten a la afectación cotidiana y estructural de la ciudad de Guayaquil. Son cuerpos atravesados por ritmos implacables de producción, sometidos a un sistema que exige rendimiento y obediencia. Cuerpos convertidos en engranajes de una maquinaria urbana que los desgasta y homogeneiza. Cuerpos que se transforman en arquitectura del paisaje urbano, siendo los edificios que rodean la inmensa ciudad que los habita (ciudad de cemento, ciudad no vegetal). Cuerpos que también cargan la violencia normalizada de otros cuerpos; cuerpos entrenados en la indiferencia, en mirar primero (y muchas veces solo) por su propia supervivencia, en ocultarse, en esquivar miradas y fingir que no ven la verdad. Cuerpos suspendidos en un espacio intermedio, vivos y al mismo tiempo muertos por dentro.

Geografías del duelo. Territorios interrumpidos y cuerpos en vilo. Foto Amaury Martínez

Finalmente, el universo sonoro acompaña la escena, dotándola de una textura propia al fundirse con las materialidades que van de lo concreto a lo etéreo. El sonido actúa como un cuerpo que se manifiesta en las vibraciones, en los silencios que no parecen silencios y en una presencia física que ocupa el espacio. A su vez, modula la temporalidad al organizar nuestra percepción del tiempo: acelera algunos momentos y vuelve otros repetitivos y envolventes. Además, configura el espacio mismo y abre ese afuera urbano en el que establece un diálogo continuo con los cuerpos de los intérpretes, los objetos y la iluminación, tras crear una experiencia en la que cada lenguaje escénico resuena y se yuxtapone con los demás. En ciertos momentos, incluso, parece otorgarles una presencia particular, dándoles voz y autonomía.

Si Lemus decía que hay dos ciudades —la que se habita y la que se lee—, en esta obra escénica parece haber tres: la ciudad real que dejamos afuera, la ciudad que se construye dentro del espacio escénico y la ciudad que el espectador lleva consigo al salir del teatro.

Ficha técnica

Dirección: Doménica Alcívar y Laising Ching

Intérpretes creadores: Doménica Alcívar, Laising Ching, Yuri Córdoba, Génesis Fonseca, Cristhian Loor, Bladimir Malaver, Milena Solis y Jonathan Pallo.

Creación sonora: Ezequiel Veliz

Diseñadora lumínica: Otty Palma

Redes: Arianna Hidalgo

Productora: Darla Alarcón

Artista visual: Jaqueline Velarde

Vestuario: María Aspiazu

Teaser: David Cadena

[1] Rafael Lemus, «La ciudad en cuatro paredes», Letras libres, n.° 72 (2004): 98 - 100 https://letraslibres.com/magazine/?id_revista=38541&edition=50

[2] Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, trad. por José Gaos (México: Fondo de Cultura Económica, 1985), 31-32.

[3] “El mundo de la vida” (Lebenswelt) en Husserl se refiere al mundo tal como es experimentado y vivenciado de manera inmediata y pre-reflexiva en la vida cotidiana. Es el horizonte de sentido compartido en el que ocurren todas las relaciones humanas, incluyendo las que se dan entre sujetos, objetos, memoria e historia.

 Darashea Toala Vera:  Artista, investigadora, crítica