Que la vida lo reinvente… Carmen Elena Jijón

El teatro muere después de cada función, De cómo murió el teatro, dirigida por Carlina Derks, terminó con su jornada de transmutación en un rito escénico que duró cuatro años.

El teatro, tan acostumbrado a la muerte, se cuestiona nuevamente sobre ella, luego de sentirse inmune, incluso, tras la aparición de la radio, el cine, la televisión; luego de haberse cansado de experimentar con pantallas desde inicios del siglo pasado y con grabadoras de video desde finales del siglo XX (Pavis, 2013), se vio forzado a respirar ya no a través de máscaras, sino de celulares y computadoras durante la pandemia del COVID-19.  Reto tragicómico, sin duda, graficado en escena por el dúo Clowndestinos.

De como murío el teatro. Paulina Sánchez, Toño Harris

Después de que el siglo XX matara todo: la historia, el personaje, la repetición, el modernismo, la vanguardia y hasta la literatura (Schenaider, en Taylor 2011), el COVID-19 acabó incluso con La idea de teatro, de José Ortega y Gasset (2008). Pues, para él este arte tan variopinto toma su nombre del edificio que lo contiene, aunque, caprichoso como es, puede ocurrir también por fuera de este lugar…

Fue Tadeusz Kantor (2004) quien en un entorno de muerte, puso muñecos en escena. No lo hizo para cumplir con la perfección añorada de por Craig o Kleist, como lo menciona en El teatro de la muerte, sino como una respuesta a la vida que convive con el horror y la eminencia de la catástrofe.  Este director polaco, como los actores que reunió, trabajaban de forma clandestina y arriesgando su vida durante la Segunda Guerra Mundial (Rosenzvaig, 2008), cuando el teatro estaba también prohibido
En Wielopole Wielopole, Kantor (2010) cuenta por primera vez el horror de la guerra, tema recurrente en su dramaturgia, como repetitivas fueron las masacres que atravesó. La obra visita su habitación de infancia en la Primera Guerra Mundial, tendrá maniquís en escena, que lejos de virtuosos, son la muerte que habita en su pueblo.   Hacia el final, la fotógrafa con una cámara antigua que se convierte en una metralleta arremete contra los actores, lo que queda de su familia, su pueblo e incluso contra los soldados, quizás como metáfora de las batallas que estaban por venir, ya palpables para el genio.

De como murió el teatro

Con el COVID-19 y los gobiernos de turno, De cómo murió el teatro da cuenta sobre el último deseo de los intérpretes. Después de haber florecido en este poco fácil medio, quieren que la muerte los encuentre en las tablas o que en los teatros los entierren.

Si los siglos y menos aún los milenios no terminan con la cuenta del reloj, la obra inicia cuestionándonos sobre la crudeza de los años de encierro en esta última pandemia, momento en el que quizás el mundo cambió de época para los mortales, no para el teatro. Adriana Camacho, sin máscara y como actriz, cuestiona a los asistentes sobre las razones que tienen para seguir la vida, como si eso no hubiese pasado. Su intervención puede recordar al público las preguntas que se hace aún la tercera generación de españoles tras el franquismo y el pacto de silencio, en El resurgir del pasado en España: fosas de víctimas y confesiones de verdugos, de Paloma Aguilar y Leigh A. Payne (2016). El personaje en escena se retira literalmente la máscara e interroga al público sobre la aparente parsimonia con la que se dejaron cuerpos en fosas o fundas, como se vivió la muerte, para que luego los actores y los personajes nos cuenten también sobre su agonía.

De como murío el teatro. Gerson Guerra Juana Guarderas

 Para Rebecca Schenaider (en Taylor, 2011), en su ensayo El performance permanece, el archivo busca rastrear la arquitectura de la memoria.  La venadita, interpretada por Juana Guarderas, se despierta sobre una chacana, porque el tiempo aquí sabe de vida y muerte como ciclo, por eso también quien conduce el ritual del dolor y la fiesta, Ilyari Derks, posteriormente hará que todo el auditorio coree la Vasija de barro, evocando la poesía de la muerte andina.

De como murío el teatro. Ilyari Derks

En la obra irrumpe un cortejo fúnebre popular con los teatrales integrantes de las fiestas tradicionales. El huaco curandero hace su aparición como payaso y otros personajes, más distantes, que recuerdan a las máscaras que usaban los médicos durante la peste negra.  

El performance popular es residuo hecho carne, transmitido entre generaciones, es un medio para permanecer y no olvidar.  La idea del original se vuelve mítica y los restos, la carne, el lugar de la memoria colectiva (Schenaider en Taylor, 2011).  La dualidad de la vida y la muerte se encarna entre el teatro y el actor. Varias catrinas bailarán, tras máscaras oscuras o fantasmales, probablemente Natalia Ortiz y Adriana Camacho, personificando a la fiesta que nos acerca a los muertos cuando visitan a sus quereres. Una llama se ha puesto alas, para recibir a los difuntos, en uno de los tres mundos que puede habitar, un búho sabio, imagen ligada a los ancestros, también escolta a los artistas que van llegando. 

De como murío el teatro. El Miche

Carlos Michelena, el inolvidable Miche, nos cuenta sobre quienes no volvieron a la plaza, en su estandarte escribe las razones, “cuestan menos que las que los atraviesan”.  Se lo ve emocionado en la última función y magistral al darle forma varias veces al poder del que se burla sin contemplaciones.

De como murío el teatro Juana Guarderas

Cuando el cuerpo del performer reaparece, “permanece como tantos fantasmas en el entorno cercano como la marca de desaparecidos” (Schenaider, en Taylor, 2011, p. 232).  Juana Guarderas, con número de cédula en mano entra al escenario desde la platea y dispara un arma. Querrá morir y llevarse a cuesta a sus creaciones si su teatro, El Patio de Comedias, muere conectado a un respirador artificial, la virtualidad que no da oxígeno a sus personajes.  Abrilia, interpretado por Guarderas, personaje de Las Marujitas, la detiene y deja que habiten sus compañeras nuevamente la escena; con fotos de Elena Torres como Cleta e incluso un video, archivo proyectado en escena, de Martha Ormaza, como Encarna, cuando saltaba despampanante desde un armario en los ochentas.  Una obra que desafió al calendario de cualquier temporada en el planeta y a la que una forma de cáncer desafiaba, como presagio.

De como murío el teatro

Luego, el escenario se viste De un suave color blanco, Lázaro se despierta como fantasma, con su gorro gris. Gerson Guerra lleve a su títere desfallecido a resucitar a Lucas, duplicado ahora con un holograma (como lo sospechó el público anonadado en la versión original) y a Sancho, junto a su compañero eterno, Arístides Vargas, haciendo de El Quijote; en uno de los pasajes más deliciosos de La razón blindada, proyectada en retazos en escena, para así acompañarse a la distancia.

“Aquí en el archivo se hace hablar a los huesos sobre la desaparición de la carne, y que decreten la carne como desaparecida”, bien podría repetir Schenaider (2011).

De como murío el teatro. Daniel Moreno

Luego, cuando el duelo es colectivo, Daniel Moreno irrumpe en escena vestido de drag, el director de Dionisio Drag Teatro, que tuvo también un espacio físico en esta (curuchupa) ciudad. Relata, entonces, como la muerte y la violencia rodean a la comunidad a la que representa, que se atreve a desafiar la convención. Característica innata de este mundo de creaciones (Feral, 2015).

Tras la última función, que el archivo sobreviva en la memoria. El teatro es inmortal, es arte, ha desafiado incluso a su muerte, ha sobrevivido a la difunta historia, a lo que parece no dejar de ser un eterno combate, a la vida.

Ficha ténica

elteatro
Obra:De como murió el teatro
Colectivo Yama,
Dirección: Carlina Derks Bustamante

Actores y actrices del teatro ecuatoriano: Carlos Michelena, Juana Guarderas, Gerson Guerra, Daniel Moreno, Paulina Sánchez, Toño Harris, Ilyari Derks, Natalia Ortiz y Adriana Camacho.
📸 Silvia Echevarria El Apuntador
Marzo 2026

Referencias 

Aguilar Fernández, P., y Payme, L. A. (2018). El resurgir del pasado en España: fosas de víctimas y confesiones de verdugos. España: Taurus.

Feral, J. (2015). Teoría y práctica del teatro: más allá de los límites. En E. Garnier. F. Grande y A. Coral (Eds.) Antología de teorías teatrales (pp.177-232). Artezblai.

Kantor, T., (2004). El teatro de la Muerte. Argentina: Ediciones Flor

Kantor, T., (2010). Wielopole Wielopole. España: Alba

Ortega y Gasset, J. (2008). La idea de teatro. España: Biblioteca Nueva.

Pavis, P. (2013). Contemporary Mise en Scène. USA: Routledge

Rosenzvaig, M (2008). Tadeusz Kantor o los espejos de la muerte. Buenos Aires: Leviatán

Schneider, R. (2011).  El performance permanece. En D. Taylor y M Fuentes (Eds.), Estudios avanzados de performance (pp. 215-240). Fondo de Cultura Económica.

Carmen Elena Jijón: Cuenta con estudios en Literatura, Educación, Gestión Cultural y un doctorado en Artes: Investigación y Producción, otorgado por la Universidad Politécnica de Valencia, centrado en teatro y dramaturgia.

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