Ryosuke Kiyasu y la (anti)orquesta del redoblante l Juan Manuel Granja

Ryosuke Kiyasu es lo contrario de un hombre orquesta. Es más, podría decir que el percusionista y performer japonés, reconocido mundialmente como un referente de la música noise y la experimentación sonora, opera sobre el escenario como una anti-orquesta o también como una gran orquesta de un solo instrumento. Su único instrumento es el redoblante o snare drum, y su procedimiento es atacar dicho tambor con la exhaustividad de un microscopio. Su enfoque resulta tan radical como simple, minimalista. Se presenta en solitario, con su tambor y, en el caso de su show en Quito, con un par de escobillas, un micrófono y otro par de baquetas. La singularidad de este artista radica en la capacidad de extraer infinitas posibilidades de un solo instrumento, sin necesidad de complejas instalaciones ni acompañamientos.

En dicha presentación en el espacio alternativo Rudimento, compartida con varios artistas del ruido, entre ellos Lucho Pelucho, emblemática figura del experimentalismo sonoro nacional, quien recurrió una vez más al volante de videojuego para derivar sus texturas ruidistas, Kiyasu apareció con su larguísimo cabello cayendo sobre los hombros y una mesa alargada como único escenario. Durante unos segundos no pasa nada que pueda llamarse espectáculo, apenas un cuerpo inclinado sobre una mesa alargada y el redoblante apoyado sin solemnidad y sin pedestal directamente sobre la mesa. El público todavía no decide si debe callar o seguir siendo ruido de fondo. El primer roce de escobillas corta ese equilibrio precario y es ese contacto entre cuerpo e instrumento lo que se convierte en acontecimiento.

Basta escucharlo un momento para entender que lo suyo no es una demostración de técnica, sino una puesta en crisis del gesto musical mismo. Su presentación se sintió como una especie de ritual donde su redoblante, convencionalmente asociado al conjunto de instrumentos que equipan una batería, se convierte en un campo de fuerzas que se reorganiza en tiempo real frente a un público que no siempre sabe si lo que está viendo-oyendo es un concierto o una intervención sobre la idea de concierto.

El músico inició con las escobillas trazando círculos y zigzagueos sobre el parche, produciendo susurros metálicos que se expandían y se corrtaban. Luego pasó a las baquetas, aumentando el volumen hasta que el redoblante retumbaba como un trueno personalizado. Su cabello se movía al ritmo de los golpes y su cuerpo entero participaba en la ejecución, inclinándose hacia adelante o arqueándose para alcanzar ángulos inusuales. La mesa no fue mero soporte, sino extensión del instrumento y pronto se convirtió en parte activa de la percusión, cuando el tambor comenzó a chocar con ella. Kiyasu golpea el parche con precisión quirúrgica, pero también arrastra el tambor entero, lo levanta y lo deja caer contra la mesa, generando choques que se suman al golpe de las baquetas que, además, utilizan mucho los aros y los costados del tambor. El público, quizá acostumbrado a otro tipo de espectáculos, encontró en esta economía de medios una frescura que invitaba a escuchar atentamente y a dejarse afectar.

Además, Kiyasu no emplea el micrófono como ese dispositivo transparente que la tradición técnica supone, ese aparato discreto que debe registrar fielmente lo que sucede. Hace exactamente lo contrario. Lo mueve, lo arrastra, lo raspa contra la mesa, lo aproxima hasta tocar el aro y el parche, lo vuelve un coprotagonista del sonido antes que un testigo. Allí hay algo marcadamente contemporáneo: la mediación como (siempre ya) intervención.

Por eso no me parece un exceso preguntarse si esto es música solista de percusión o si es noise, porque la potencia del arte performático nace justamente de desajustar esa o cualquier otra clasificación. Hay pasajes velocísimos que recuerdan una disciplina severa, casi militar en su precisión, y de inmediato surgen gestos que parecen salidos de una posesión demoníaca, una revuelta corporal, una ceremonia de contacto sucio con la materia. El encanto está en esa indecisión. Kiyasu no abandona la técnica para ser libre ni la exhibe como trofeo académico. La empuja hasta un borde donde lo correcto se vuelve extraño. En ese borde, el redoblante deja de ser herramienta de control o el trasunto de un metrónomo y se convierte en caja de resonancias imprevisibles.

Citar a Deleuze sirve aquí no como una apelación a la autoridad de un pensador muy usado en los marcos teóricos del arte contemporáneo sino como verdadero compañero de lectura. El instrumento deja de definirse por una esencia fija y entra en un régimen de variaciones intensivas. No interesa tanto qué es el redoblante sino todo lo que puede un redoblante cuando se lo saca de su papel servicial y se lo lanza a una zona de devenires. Hubo un momento particularmente revelador cuando las manos dejaron solo de ser tenazas para las baquetas y el parche empezó a recibir presión directa de palmas, dorsos, antebrazos, dedos, uñas. Según presionaba, soltaba, rozaba o hundía, Kiyasu obtenía variaciones minúsculas que se acumulaban y se suceden.

Ese es uno de los secretos de su arte. No trabaja solamente con contrastes grandes. Trabaja con gradaciones. Su concierto es un sistema de repeticiones en el que mínimas alteraciones terminan produciendo una gran mutación. Algo semejante a un oleaje o más bien a cielos cargados de truenos intempestivos. No una línea ascendente simple sino una respiración de intensidades. Crescendos y disminuciones, aproximaciones y retiros, arrebatos y suspensiones. Allí se entiende que el ruido no es solo exceso, también puede implicar modulación finísima. Y persiste esa condición de la teoría musical según la cual el tono desacelerado puede volverse ritmo y el ritmo, llevado a cierto umbral de densidad y de reiteración, empieza a adquirir un contorno melódico.

Lo más fascinante es que ni siquiera el soporte espacial queda intacto. El redoblante no está fijado a un pedestal como emblema de estabilidad. Kiyasu lo mueve, lo desplaza, lo hace rozar y chocar contra la mesa. De modo que al sonido del palo sobre el aro se suma el del tambor golpeando la madera, el cuerpo del instrumento entrando en conflicto con otro cuerpo, el mueble dejando de ser fondo para convertirse en superficie de resonancia suplementaria. Más tarde, cuando la mesa acaba en el suelo y el artista también se lanza al piso, la escena se desarma todavía más. Los tubos metálicos de la estructura pasan a ser también superficie de ejecución. Las baquetas golpean las patas, la tabla, los restos del dispositivo escénico, como si el músico quisiera mostrarnos que una performance verdadera no se limita a interpretar sobre un espacio sino que reorganiza el espacio entero en una constelación de posibilidades. David Byrne, en How Music Works, pensó cómo la música nace en diálogo con los lugares que la albergan. Kiyasu parece ir un paso más allá y convertir ese diálogo en combate productivo, en coautoría material del entorno. En esa deriva también aparecía una cuestión política de la escucha. El público, tan acostumbrado a esperar una melodía central, una frase reconocible, un eje que ordene todo, se veía obligado a reeducar sus reflejos. No había una canción que descifrar sino una proliferación de incidentes que aprender a seguir. Y sin embargo no hablamos de caos arbitrario. Había decisión, relato físico, una lógica del descubrimiento.

El cierre con la baqueta llevada a la boca, golpeada por la otra para producir un eco interno, es tan inesperado que parece casi un chiste, pero funciona como una síntesis de todo lo anterior. Después de haber explorado el redoblante como parche, aro, choque, caída y arrastre, Kiyasu trasladó la misma lógica a la propia anatomía. Su boca se volvía también caja. Era como si dijera que el principio de esta música no está en un objeto aislado sino en una voluntad de sondear superficies resonantes donde otros solo ven una funcionalidad prevista.

Mientras, como pudimos testimoniar, Lucho Pelucho trabaja desde una especie de ironía tecnológica, Kiyasu propone una arqueología brutal del instrumento, una exploración casi monástica que termina produciendo, por acumulación, una violencia visionaria. Pienso entonces, pensando en las vanguardias, en la vieja comparación entre el surrealismo de Dalí y el conceptualismo Duchamp, no para simplificar sino para iluminar una distinción útil. En Dalí, muchas veces, la materia visible se desborda, el artificio se vuelve exuberancia, la superficie parece alucinada mientras lo sugerido puede resultar banal, incluso pornográfico. En Duchamp, en cambio, la presentación puede ser mínima, trivial, casi indiferente, pero la selección de materiales y enfoque opera una detonación conceptual que desarma categorías. Ahí están Fuente, Rueda de bicicleta, L.H.O.O.Q. y tantas otras obras donde la elección del objeto y su desplazamiento de contexto hacen estallar sentidos otros. Conviene aclarar, por supuesto, que forma y contenido no se separan limpiamente, que toda sugerencia nace de una manifestación material concreta.

Pero es justamente por eso que el trabajo de Kiyasu resulta tan sugestivo. Su materialidad es mínima, incluso práctica, casi portátil, y sin embargo esa austeridad no empobrece la experiencia sino que la radicaliza. Elige poco para maximizarlo todo. Esa selección parece caprichosa hasta que uno entiende que no lo es. Lo que hizo fue aislar el redoblante de la orquesta del hábito y volverlo una zona experimental, una suite microscópica-épica narrada a golpes, roces, presiones y choques.

La trayectoria pública de Kiyasu ayuda a entender por qué esta rareza ya no puede pensarse como una curiosidad local de nicho. La plataforma Tabakalera lo presenta como solista de redoblante en activo desde 2003 y destaca su trabajo con grupos como SETE STAR SEPT y Fushitsusha, la legendaria banda de Keiji Haino. Su sitio y su canal remiten además a su video en Berlín de 2018 que se volvió viral con más de 23 millones de vistas y lo empujó a una circulación internacional inusual para una propuesta tan singular. Por si fuera poco, fue invitado principal al Überschlag Festival (Hannover, Alemania), una de las grandes citas mundiales de la percusión y fue protagonista de su propio Kiyasu Fest en Bristol (Inglaterra), en 2025. Cuenta con una agenda de más de 200 conciertos anuales y ha sido incorporado a campañas globales de la célebre marca de percusión Pearl Drums desde 2026. Lo notable es que nada de eso parece domesticar una propuesta que, como quienes asistimos a su presentación en Quito, sigue apostando con su (anti)orquesta por los espacios poco convencionales, así como por la creación de redes y comunidades alternas.