Teatro no doméstico o ritualidad expandida. Carmen Elena Jijon - Johana Jara

La práctica teatral se deja invadir del estado místico originario que desordenan las cajas negras cuando buscan romper sus tablones, con otras formas de acceder a lo mítico.  La escena expandida es la característica intencional sobre la que trabaja la Sala Mitómana y en su Festival de este año organizó un ritual que se sostuvo durante dos semanas.  Las obras abordaron percepciones intuitivas y subconscientes, ritos funerarios, rituales mágicos y conexiones espirituales.  Cómo señala María Ángeles Grande (2001), a partir de Christopher Inner “una de las consecuencias inmediatas de la defensa del origen ritual del drama fue el cuestionamiento de la creencia de que la cultura occidental era naturalmente superior a otras culturas” (p. 119) y este Festival parece emplazarse intencionalmente en esa línea.  Así, formula una respuesta que se planta en la ritualidad y el origen del mito, explotando ya no lo espiritual, sino lo sensible, que va más allá de los cinco sentidos.  Nuevamente la razón en singular se queda corta y las miradas cercanas a Barba o Grotowski parecen alcanzar otras orientaciones, le recuerdan al público que forma parte de “una liturgia estética” (Grande, p. 121).

Niebla

La Trocha, termina con un funeral, un cuerpo que no está en escena pero que vemos, por medio de su vestuario vacío, tendido sobre su mortaja.  El personaje que en ausencia se presenta le temía “a la trocha, pero más a no trochar.”

 La actriz, Johana Sánchez Armas, utiliza un pedazo de escenario cubierto de tierra, un cajón y el poder de su cuerpo, acompañada por momentos del sonido de las calles en las que habita el comercio: las flores, los zapatos Bunki, las golosinas de Alpina, el sonido de los autos y sus luces que salen del tronco de la actriz como faros que se crean con una linterna.  Ella, sentada en una carreta de madera, llevada por caballos bajito o mulas, que no están en el escenario, con el vaivén de sus pies que llega hasta la cabeza por su columna, crea un hombre ya de edad, en medio de todo: el Carchi, Ipiales y Tufiño (al parecer) aparecen con lajas, frailejones, páramos, frío, quebradas, papas, pepinos, montes perfilados, estaciones, rieles, ollas, encendedores, balas, agua florida, puentes, escusas para las requisas, familias que viven de un tipo particular de comercio y el miedo a morir de frío, entumecerse.  Ella con su cuerpo no necesita más para sumergir la mente del espectador incluso en la neblina que no está en las butacas, pero también las invade.  La obra termina frente al cadáver del personaje a los pies de la actriz que ha creado todo un universo,

 El observador de nubes

En Clima, los asistentes reciben una carta que combina información recuperada de archivos reales, donde aparecen las nubes que predominaron el día que nacieron. En escena, sienten los movimientos de la tierra cuando llegaron al mundo en una plataforma tectónica que pueden atravesar, a partir de registros recuperados sobre lo ocurrido cuando un vientre los arrojo sobre este planeta.  También, escuchan poesía que los encuentra por azar, junto a noticias del año de su nacimiento y oyen su propia voz que los sorprende, diciendo su nombre y su cumpleaños.  Se les invita a buscar resonancias entre lo vivido y las preguntas que hoy en ellos habiten, una oportunidad para encontrar respuestas que son solo suyas, pensando en sí mismo.  La sinergia del ritual los centra en su mundo interior y en cómo el entorno los habita.

Todo inicia unos días antes cuando llenan una ficha con su nombre y los datos de su nacimiento.  Entonces el Colectivo Tardigradx Bichepalus busca la información que un observador de nubes registró para un instituto climático hace décadas, en muchos casos, y los movimientos que un sismógrafo permitió archivar hace igual cantidad de tiempo.  El espectador percibe que pasó en la tierra mientras el nacía. Escucha las noticias que marcaron ese año (muchas podrían solo cambiar de fecha y ser un titular hoy) para recordar un cometa que era un acontecimiento y nos hacía mirar el cielo (no pantallas), por el que viaja una sonda espacial que alcanza su récord de vuelo, mientras la radiación nuclear atemoriza al ser humano (otras noticias tal vez han quedado atrás).  Recibe luego unas cartas poéticas para sus preguntas secretas y un deseo que busca el encuentro con el alivio.  Se escucha un poema, en este caso, el de Julio Pazos, y luego un fragmento de Margarite Yourcenar, que mencionan a una rana marsupial y al frío lejano de regiones inevitables, ambos parecen dialogar.

El visitante termina su viaje con el abrazo que lo recibió, mientras cae el agua sobre las plantas, que habitan este pedazo de tierra, igual que él.

Las lombrices no sueñan

En Gusanos de metal - Hombres de papel, del Colectivo Inalámbricos, el ritual se vuelve imposible para las lombrices.  La obra recuerda al espectador los pocos espacios de contemplación real que la vida hoy le ofrece sin mediaciones.  Intercala a los gusanos con cuerpos que podían bailar, conectar, encontrarse, pero ahora viven y se relacionan a través de un dispositivo con luz.

Aparecen seres lejanos a los que la tecnología imposibilita el encuentro mientras lo simula.  Buscan el amor, el contacto y no pueden coordinar ya sus movimientos por fuera de un aparato.  El espectador puede cuestionarse qué queda de orgánico en la vida, sobre todo en los rituales de juventud.

Los gusanos salen de la tierra, danzan, se encuentran, se arrastran.  Por momentos se convierten en jóvenes que en realidad usan sus cuerpos para bailar, mirar, coquetearse, para luego perder todas sus destrezas.  De nuevo, su cabeza cuelga sobre cuerpos que pierden sus extremidades, no caminan, menos aún saben de ritmo, de encuentro, de mirada, de conexión. Mientras tanto sus caras brillan desarticuladas sobre pantallas, pues, de hecho, los gusanos tienen un sistema nervioso que no conoce el ritmo de su propio corazón.

Un duelo infinito

En Primer Tacto de T.A.R. (Territorio, Afecto, Relato), uno de los elementos más sugerentes de la obra es lo visual: manos proyectadas, objetos mínimos, sombras que insinúan más de lo que muestran. Un palito que al principio puede confundirse con un compás, funciona casi como una clave simbólica: lo que parece instrumento de medida termina siendo trazo. En ese gesto se condensa una de las ideas centrales de la pieza: la imposibilidad de fijar lo intangible, de delimitar aquello que pertenece al territorio de la memoria o de la muerte.En el trabajo de Pablo Zamorano y Javier Pardo hay una coreografía mínima que parece emerger desde el recuerdo más que desde la intención técnica. La repetición en las manos, en los movimientos, en las imágenes proyectadas remite directamente a la lógica de la memoria: insistente, fragmentaria, siempre en transformación. Lo que se recuerda no es necesariamente lo que fue, sino lo que persiste en la experiencia sensible.

Un elemento clave que atraviesa la obra y le otorga un peso emocional particular es la experiencia personal de uno de los intérpretes: la muerte de su madre. Esta ausencia no se presenta como un relato explícito, sino como una carga que se filtra en las acciones y en las preguntas. El hecho de ser hijo único y tener que asumir la tarea de vaciar la casa (de soltar) introduce una dimensión concreta del duelo: no solo se trata de sentir la pérdida, sino de enfrentarse a los restos materiales de una vida. Limpiar, ordenar, decidir qué se queda y qué se desecha, lo que se encuentra o se descubre es simbólico, donde cada objeto parece contener una memoria que se resiste a desaparecer.

La inclusión de material audiovisual, como los registros de una infancia aparentemente feliz, intensifica esta idea de acumulación. La obra plantea preguntas incómodas pero universales, como qué hacer con los recuerdos que no nos pertenecen o cuánto dura realmente un duelo. Aquí, el luto aparece no como un proceso lineal con inicio y fin, sino como un estado laberíntico, una deriva en la que vaciar una casa puede equivaler a intentar vaciar la mente. Sin embargo, ese vaciamiento nunca es completo: siempre queda un resto, una imagen, un gesto que insiste.

La inclusión de “Oração ao Tempo” de Caetano Veloso, parece sugerir que el tiempo no avanza en línea recta, sino que se pliega sobre sí mismo, como ese círculo  infinito que termina por revelarse hacia el final. El cierre, con la imagen circular que remite a aquel primer gesto interpretado como compás, refuerza la idea de continuidad entre la vida y la muerte, ya no como un final cerrado, sino como una transformación: una sombra que persiste y se reconfigura en la memoria de quienes quedan.

Performar  el trance

La propuesta de Topos (En el cuerpo hay lugar), de Pablo Zamorano, comienza con un papel, un texto (de lectura opcional) que funciona como umbral. Algunas palabras quedan resonando con fuerza, trenzas, ojo, tejidos. Entre ellas, una afirmación se vuelve central: la vida no se define por su identidad. Al ingresar aparecen una multiplicidad de objetos: un sonajero ceremonial, postales, fotografías, escritos y libros. Entre ellos, destaca uno que captura la atención: Ante el dolor de los demás de Susan Sontag. Ese título no solo convoca una lectura posible, sino que también resuena en preguntas posibles: ¿cómo miramos la memoria, propia y ajena?, ¿qué hacemos con el dolor heredado?

El performer se encuentra en un rincón, en una quietud atenta. Su vestuario es el de una especie de arlequín atravesado por referencias ancestrales. Las trenzas, cuidadosamente elaboradas, terminan en elementos que evocan tanto lo indígena como pequeñas campanas, insinuando desde el cuerpo una hibridación cultural que no busca resolverse.

Desde el inicio, el vínculo con el público es directo, el performer propone cerrar los ojos y recordar: primero los rostros de la madre y el padre, luego los abuelos, bisabuelos, y así sucesivamente, ampliando la línea genealógica hasta un punto casi inabarcable. Un sonido irrumpe y rompe el estado introspectivo. Al abrir los ojos, el performer ya está en tránsito con sonidos emitidos por su boca que se van cortando, pero su cuerpo va dibujando movimientos en el mismo espacio. Comienza un recorrido por la sala en el que despliega un trabajo corporal y vocal de gran complejidad. Su cuerpo se transforma constantemente: pasa por movimientos simétricos y asimétricos, fluidos y quebrados, explorando distintos niveles del espacio. A la vez, su voz construye una banda sonora que lo genera y tensiona el movimiento de su cuerpo, invade cada rincón, y el espectador se ve forzado a decidir desde dónde mirar.

Hay momentos en los que parece que el cuerpo del performer es atravesado por otras presencias, como si distintas memorias o identidades lo habitaran temporalmente. Esto se manifiesta especialmente en la transformación de su voz, que muta con una facilidad admirable. Las sombras en las paredes cambian según la posición del espectador, generando múltiples versiones de una misma acción.

El performer se permite cansarse, beber agua, ajustar su micrófono. Lejos de romper la ficción, estos momentos la profundizan: nos recuerdan que no hay una frontera clara entre representación y presencia.

Sueños tangibles

El taller Latinofuturismos – escritura especulativa, dirigido por André Felipe funcionó como un laboratorio de ideas donde la escritura, el pensamiento escénico y la imaginación compartida se cruzaron constantemente. A lo largo de las sesiones se leyeron textos y fragmentos de pensadores y artistas latinoamericanos y de otras partes del mundo, como Silvia Rivera Cusicanqui, Pedro Lemebel, Antonin Artaud, Gloria Anzaldúa, Denilson Baniwa y Ailton Krenak, entre otros. Estas lecturas enriquecieron el taller al abrir distintas perspectivas sobre el cuerpo, la memoria, la colonialidad, la resistencia y las formas de imaginar el futuro desde los márgenes. Las discusiones generadas a partir de estos autores permitieron comprender el Latinofuturismo no solo como una estética, sino también como una postura política y cultural frente al presente.

La muestra final condensó de manera simbólica y festiva todo el proceso vivido durante el taller. Aunque se trató de una presentación pequeña, tuvo una fuerza colectiva muy significativa. Durante la muestra se leyeron cuatro manifiestos. El de André y tres creados en el proceso: Manifiesto do Teatro Latinofuturista, Manifiesto de las Monstruas, Manifiesto del Agua y Censo Latinofuturista. Cada uno proponía distintas formas de imaginar el porvenir. Uno de los elementos más potentes fue una gran pancarta donde estaban escritos nombres, ideas y situaciones que se pretende borrar del futuro. Ese gesto colectivo de escribir aquello que se rechaza funcionó como una especie de descarga emocional y política.

Posteriormente, se realizó una pequeña marcha performática y festiva acompañada de música latinoamericana reproducida desde un parlante portátil. El desplazamiento de quienes participaron no tenía un tono solemne, sino celebratorio: más que una protesta tradicional, parecía una fiesta comunitaria.

El momento final, donde el cartel fue acribillado simbólicamente con bombas de agua, recordó las dinámicas del carnaval latinoamericano, entendido no solo como juego, sino también como espacio de liberación colectiva y ruptura temporal de las jerarquías. Esa acción transformó la muestra en una experiencia catártica, donde el cuerpo, el humor y la celebración se mezclaron con la crítica social y el deseo de construir un futuro distinto.

La liturgia estética

Finalmetne, es posible dicer que el Festival Sala Mitómana, Escrituras Expandidas, Cruces Disciplinares e Investigación Escénica cuestionó los limites de la percepción y la ritualiad presentes en la escena, en un ejercicio de inmersión colectiva. 

Carmen Elena Jijón: Cuenta con estudios en Literatura, Educación, Gestión Cultural y un doctorado en Artes: Investigación y Producción, otorgado por la Universidad Politécnica de Valencia, centrado en teatro y dramaturgia.

Más en: https://www.elapuntador.net/portal-escenico/carmen-elena-jijn?rq=Carmen%20elena

Referencia: Grande Rosales, M. Á. (2001). Hacia un teatro sagrado: Dimensiones míticas de la modernidad teatral. En F. Torres Moreal (Coord.), El teatro y los sagrado: de M. Ghelderode a F. Arrabal (pags. 115-128). Univerisdad de Murcia